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sabato 27 maggio 2017

Recensione Narrativa: ALRAUNE. La Storia di un Essere Vivente (Aka La Mandragora) di Hanns Heinz Ewers.


Autore: Hanns Heinz Ewers.
Anno: 1911.
Genere: Fantastico/Drammatico.
Editore: Edizioni Hypnos, 2017.
Pagine: 250.
Prezzo: 18,00 euro.

A cura di Matteo Mancini.

PROSSIMANENTE

giovedì 18 maggio 2017

Recensioni Narrativa: L'ALTRA PARTE di Alfred Kubin.



Autore: Alfred Kubin.
Titolo Originale: Die Andere Seite. Ein Phantastiker Roman.
Anno: 1909.
Genere: Narrativa Fantastica / Distopica.
Editore: Adelphi Edizioni, 2012.
Pagine: 296.
Prezzo: 12,00 euro.

A cura di Matteo Mancini.
Classico della narrativa fantastica non troppo reclamizzato nei volumi finalizzati a orientare il pubblico alla riscoperta dei volumi che costituiscono la storia del genere. Solo un piccolo trafiletto nella Guida alla Letteratura Horror dell'Odoya, ben diverso trattamento ne I Maestri della Letteratura Fantastica della Edipem dove riceve la massima attenzione dei curatori. Il motivo di questo interesse non proporzionale al valore del testo è probabilmente attribuibile al profilo dell'autore Alfred Kubin. Artista a tutto tondo, nato a Leitmeritz nel nord dell'attuale Repubblica Ceka, cresciuto artisticamente a Monaco di Baviera, conosciuto quale uno dei massimi esponenti  dell'arte pittorica macabra del primo novecento. Specializzato nell'acquarello, nella pittura a olio e nella litografia, ha realizzato le illustrazioni dei volumi di E.A.Poe e di E.T.A. Hoffmann oltre che dei racconti inseriti nella rivista tedesca a scadenza periodica Der Orchiden Garden. Affascinato dalla morte e dal regno delle tenebre anche per effetto di una serie di morti premature che gli han portato via, in tenera età, molti dei suoi affetti personali (perde la madre a dieci anni, poi la fidanzata), cade in una profonda crisi inventiva allo scoccare dei trent'anni, proprio in corrispondenza dell'ennesimo lutto in famiglia. E' infatti la morte del padre a spingere il pittore a trasformarsi in romanziere, in quella che sarà la sua unica incursione nella letteratura lunga. Così nel giro di cinque mesi stende il suo primo romanzo, corredandolo con cinquantadue illustrazioni. Die Andere Seite, tradotto in Italia come L'Altra Parte, è dunque l'opera di debutto di Kubin in ambito narrativo, data alle stampe nel 1909.
Si tratta di un romanzo distopico a tutti gli effetti, caratterizzato da una spiccatissima verve satirico/comica che diviene, via via, sempre più tragica e malata, perdendo la linearità a beneficio della schizofrenia. Kubin prende The Coming Race di Bulwer Lytton, ne sosituisce il mondo sotterraneo con uno completamente chiuso in una muraglia invalicabile, e rende farsesco il tutto con uno stile allucinato e allucinante in cui trovano spazio passaggi che solo un pittore surrealista del fantastico avrebbe potuto concepire. Un romanzo che, per certe tematiche, anticipa addirittura 1984 di George Orwell in una chiave però più occulta (nel senso esoterico del termine, piuttosto che politico), orientata sui poteri nascosti ("nessuno mi toglierà dalla testa che qui esista una specie di associazione segreta, una sorta di massoneria"), sull'influenza mentale dettata da un contesto opprimente che succhia vitalità e porta i soggetti a vivere come in una sorta di sbiadita e opaca caverna di platonica memoria, dove tutti sono contenti, a loro modo, perché rifiutano l'esterno.

La storia ha inizio con la chiamata, tramite l'impiego di un enigmatico emissario, di un vecchio compagno di scuola che si mette in contatto col protagonista per invitarlo nel regno che lo stesso ha costruito in oriente, tra Mongolia e Uzbekistan, grazie a una cospicua somma ereditata da alcuni nobili cinesi. Quest'ultimo, una sorta di proiezione di Kubin (come lui fa l'illustratore), decide di accettare l'invito e di trasferirsi con la moglie in questo regno che viene proposto come un vero e proprio Regno del Sogno, dove solo personaggi deliberatamente scelti dal sovrano possono essere ammessi. Si parla di rifugio per gli insoddisfatti della civiltà moderna, un luogo in cui si cerca di sviluppare un approccio spirituale teso a tendere verso il profondo dove tutto è impostato su una vita il più possibile spiritualizzata. L'apparenza di oasi della felicità e di contesto indipendente capace di proporsi quale alternativa al nuovo ordine sociale (retto dal materialismo) è però un qualcosa di effimero. Patera, questo il nome del misterioso creatore (caratterizzato alla stregua di una divinità dotata di poteri occulti), ha plasmato infatti un regno di reietti vasto 3.000 chilometri quadrati e in cui vivono 65.000 abitanti scelti in base alle loro inclinazioni e alle loro caratteristiche tali da renderli, a loro modo, unici. Un micro/macrocosmo che rifiuta il progresso, che vive nel culto del passato e del senso artistico al punto da contornarsi di case, oggetti e opere acquistate in Europa ed erette nel nuovo regno al posto, a esempio, dei prodotti di una propria attività artistico/edilizia. Il nuovo è in realtà antico, una nostalgica riproduzione dei tempi d'oro che furono. Viene così a delinearsi un contesto che riproduce, se vogliamo, in ampia scala la caratterizzazione psicologica del protagonista di Controcorrente (1884) di Huysmans, con la differenza che l'isolamento personale qua diventa collettivo senza però riuscire a sfuggire all'inevitabile collasso finale. Interessante anche il lavoro che Patera va a operare sui cittadini del proprio regno i quali, a loro modo, diventano assimilabili agli adepti inebetiti di una setta governata da uno stregone carismatico che annulla le volontà altrui per poterne manipolare i comportamenti. Così vediamo come venga bandita ogni attività di relazione con il mondo che si trova al di là delle mura e come venga impedito ai cittadini del regno di recarsi al di fuori dei confini in cui viene loro concesso di vivere. La giustificazione di questa regola, non a caso, è identica a quella manifestata in certi contesti settari e viene giustificata come via necessaria per preservare puro il modo e lo stile di vita dell'uomo del sogno dagli attacchi psicologici operati dal corrotto mondo esterno. Dunque un ribaltamento della situazione, rispetto all'effettiva realtà, operato con chiara matrice manipolatoria così da delineare i tratti di un vero e proprio sistema totalitario che sembra anticipare i non ancora sorti stati comunisti (non a caso esiste in questo regno un'occulta politica equitativa governata da regole assurde che portano costantemente  a equilibrare i patrimoni economici dei vari cittadini) e che, come questi, andrà incontro a una spirale di follia e di sangue che condurrà al crollo definitivo del "sogno".
Il sogno però è fin da subito portatore di indizi che lasciano intuirne la vera natura. Gli occhi sognanti dei cittadini eletti si trovano presto a misurarsi con la truffa di un mondo in cui non sorge mai il sole, costantemente trattenuto dalle nubi e dalle nebbie, e dove il grigiore e l'assenza dei colori vivaci è regola costante di vita. Il sogno diviene così incubo, ma un incubo propinato in modo tale da perdere i tratti negativi e divenire normalità anche perché non comparabile con realtà diverse, censurate in modo totale e addirittura esorcizzate quali portatrici del vero male. Il consenso iniziale offerto in piena libertà si traduce così in prigionia inconscia e inconsapevole da cui non è consentito liberarsi se non andando incontro alla pazzia e alla morte, sorte che attirerà nelle proprie fauci molti dei personaggi del romanzo.

Lo stile è brioso, a tratti divertente, ma solo all'inizio. Nella prima parte del romanzo, un po' come Bulwer Lytton in The Coming Race, Kubin presenta il regno, i suoi abitanti, le attività e gli intrattenimenti che vi vengon tenuti, dimostrando un'ironia che poi andrà a latitare all'epilogo. Si assiste così a una sorta di testo fantasociologico, ma mentre nel testo del collega inglese non si cambia mai registro, qua la storia prende la via del delirio, si appesantisce per abbandonarsi, come una barca in balia delle onde di un oceano in tempesta, ai toni cupissimi, direi apocalittici e olocaustici, dalla metà del romanzo fino alla sua follissima parte finale dove irrompe l'orrore allo stato puro. Un orrore da cui traspira l'olezzo della putrefazione, il tanfo del sangue marcio e una psicosi visiva e comportamentale che Kubin, sacrificando la linearità del testo, trasmette in modo assai riuscito con un'impronta altamente visionaria e onirica che sembra suggerire un'ispirazione donata dall'assunzione di sostanze psicotrope. Un testo dunque che non è per tutti, anche perché la trama diviene un'allegoria da alcuni associata alla crisi dell'Impero Austro Ungarico (di cui Kubin era cittadino) prossimo a sfaldarsi, da altri addirittura viene vista come profezia della catastrofe che, di lì a poco, avrebbe colpito l'Europa flagellata dalle guerre. Vediamo così il Regno del Sogno divenire preda di una sorta di maledizione, dove ha un ruolo attivo un magnate americano che decide di far guerra al sovrano del regno dando vita ai primi movimenti politici, e per effetto della stessa disgregarsi alla stregua di una carcassa che imputridisce sotto l'effetto dei vermi che si generano direttamente dal suo interno e ne consumano la carne fino a emergere in superficie. Kubin utilizza in tal senso la fauna che si trova all'interno del regno, con tigri, serpenti, avvoltoi, topi e cavalli impazziti che incarnano il ruolo degli agenti di morte azionati per divorare l'apparato che costituisce l'ideale organismo del "mostro" civile costituito dal Regno del Sogno e che è stato intaccato dalla presa di coscienza della sua vera natura (si intuisce una certa relazione tra l'americano e l'angelo ribelle, tanto che viene utilizzato il nome di Lucifero con accezione quasi positiva). Una disgregazione che diviene anche mentale, il marciume e l'abbandono delle vie e delle case verso il degrado si rispecchia nei comportamenti dei cittadini che diventano assassini, stupratori, prostitute e ladri senza che nessuno abbia la forza di invertire il trend. Il sovrano del regno, infatti, resta passivo, a contemplare il crollo dello stesso, alla stregua di un Dio disinteressato alle sorti del proprio mondo, ormai troppo stanco per intervenire a ricostituire l'equilibrio. Kubin suggerisce altresì una duplice natura del Dio, come un essere al contempo malvagio e al contempo positivo. Il Demiurgo è un ibrido conclude Kubin, "il vero inferno consiste nel fatto che questo doppio gioco contraddittorio si prolunga in noi... Il bianco e il nero non sono che l'espressione di una lotta", in una visione che lo associa alla teoria cardinale di Empedocle e in cui il tutto si riduce in un unicum omnicomprensivo.
Quando alla fine arriveranno gli eserciti della società civilizzata, curiosamente i russi (cosa che letta anni dopo sa di beffa ironico-satirica, vista la via che poi prenderà la Russia circa cinque anni dopo la stesura del testo), per liberare i cittadini dalla folle egemonia totalitaria di Patera, resteranno solo otto abitanti: il magnate americano, il protagonista e sei ebrei.

Un testo allegorico e altamente simbolico (non si contano questi riferimenti, pressoché continui a partire dalla torre con l'orologio in cui tutti i cittadini si trovano costretti a recarsi per rendere omaggio a Dio), diviso in due parti nette, non di facile lettura e non adatto a un lettore medio. Molti i momenti in cui emerge l'estro visionario dell'autore. In particolare c'è una scena in un pozzo con un cavallo bianco cieco che galoppa contro lo spaurito protagonista. Bello poi un sogno dello stesso con un tipo dotato di "due file verticali di capezzoli" diciotto in tutto, che utilizza per suonare pezzi come se costituiserro parte integrante di una fisarmonica. Pennellate oniriche degne, in epoca moderna, di un solo scrittore: Clive Barker.

Il testo ha ispirato il regista Johannes Schaaf che, nel 1973, l'ha utilizzato per dar vita al misconosciuto film Traumstadt.

Da avere in biblioteca se siete studiosi della letteratura fantastica o se amate opere non convenzionali, assolutamente non suggerito a chi apprezzi testi lineari o ricerchi opere di mero intrattenimento. 

Alfred Kubin.

"E' raro che un artista sia un individuo veramente malvagio: qualche meschinità di quando in quando, e tutto si ferma lì. Le nostre sensazioni non ci lasciano tempo per bricconate in grande stile. Mettiamo l'anima allo scoperto nei nostri lavori, e così tutti possono vedere chiaramente che razza di mascalzone un artista sarebbe potuto diventare in certe circostanze. L'arte è una valvola di sicurezza."

lunedì 8 maggio 2017

Recensioni Narrativa: IL VILLAGGIO NERO di Stefan Grabinski




Autore: Stefan Grabinski.
Anno: 1919-24.
Genere: Antologia Horror.
Editore: Edizioni Hypnos, 2012.
Pagine: 290.
Prezzo: 21,90 euro.

A cura di Matteo Mancini.
Grande riscoperta firmata Hypnos che nel 2011, probabilmente a caccia di autori inediti da pubblicare in Italia, incappa in un'edizione inglese intitolata The Dark Domain, ne prende due storie, le traduce dall'inglese e le pubblica sulla propria rivista in vista di un progetto a più ampio raggio (pubblicato l'anno seguente). Dietro al volume, che attira subito le attenzioni per esser associato a un autore definito dalla critica specializzata dell'epoca (tra cui l'italiano Enrico Damiani) il Poe Polacco, c'è il misconosciuto Stefan GrabinskiL'occasione si fa dunque propizia per presentare al pubblico di appassionati italiani una novità assoluta, un autore scandalosamente ignorato dalla nostra editoria e non solo da questa. Dal 1928, quando furono pubblicati in Italia due suoi racconti su La Stampa di Torino (i primi in assoluto a esser esportati all'estero nell'intera produzione del polacco), nessun testo dell'autore è mai apparso in Italia. Non solo, scarsamente tradotto all'estero (un solo volume in inglese), è stato nel corso degli anni ignorato del tutto da volumi come I Grandi Maestri della Letteratura Fantastica (Edipem Edizioni, traduzione francese) o Il Dizionario dell'Orrore della Newton curato da Pilo, persino non menzionato al 9 maggio del 2017 sulle pagine italiane di wikipedia. L'indovinatissima scelta di Andrea Vaccaro e di Andrea Bonazzi pone così termine a un centenario silenzio privo di motivazioni e ingiusto sia verso l'autore che verso gli appassionati del genere (privati dell'estro di un maestro che meritava palcoscenici ben più importanti di quelli a cui è stato relegato). Una panoramica, a mio avviso, ancora da completare, ma comunque già meritevole di lode nel panorama editoriale legato alla divulgazione di testi fantastici e che ha addirittura portato altri editori, Stampa Alternativa, a proporre "nuovi" volumi legati a questo scrittore, con l'uscita nel 2015 de Il Demone del Moto: Racconti Fantaferroviari. Un improvviso interesse che non è passato inosservato al recente saggio Guida alla Letteratura Horror (Odoya, 2014) di Gian Filippo Pizzo, che ha tributato (addirittura) una scheda a Grabinski passato da esser ignorato a esser catalogato come uno dei maestri assoluti del genere. Un cambio di orientamento imputabile, senza ombra di dubbio, alla riscoperta operata dalla Hypnos che ha pertanto reso giustizia a un piccolo grande scrittore. Ci piace allora immaginare un Grabinski che, per una volta tanto, sorriderà compiaciuto tra le nubi che coprono il regno dei cieli e che possono esser squarciate dallo sguardo dei sensibili proprio come il protagonista di uno dei suoi celebri racconti. Una piccola grande soddisfazione, penso di poter dire, per una realtà non certo faraonica come quella della casa milanese facente capo ad Andrea Vaccaro.

Un cenno alla biografia di Gabrinski, indispensabile per comprendere la portata dei racconti. Autore di lingua polacca, nato a Kaminonka Strumilowa nel 1887, città attualmente confinata nello stato Ucraino (Kamianka-Buzka) ma all'epoca facente parte dell'impero Austro-Ungarico, di origini borghesi. Contrae fin da giovanissimo una grave forma di tubercolosi ossea che lo accompagnerà per tutta la vita, portandolo alla morte in età non troppo avanzata (non ancora cinquantenne). Carattere schivo, soprattutto in età avanzata a seguito del fallimento matrimoniale con una moglie che lo abbandona dopo quattro anni di convivenza (aspetto che si riverbererà nella produzione narrativa con figure di donne che tolgono letteralmente la giovinezza e la spensieratezza ai loro amanti), si interessa soprattutto di filosofia e letteratura, vivendo spesso lontano dalla confusione e poco stimolato dai confronti con i colleghi di penna. Viene in particolare attratto dalle teorie di Henri Bergosn che cerca di rimodulare interessandosi anche di psicanalisi, parapsicologia e occultismo. Come molti colleghi legati alla letteratura fantastica anche Gabrinski vive in funzione di un'altra vita, la vita quella vera, la reale (che è in verità quella che non si vede, la spiriturale), quella in grado di sopravvivere alla decadenza del corpo. Lo si capisce dai suoi studi, ma soprattutto dalla sua narrativa, continuamente proiettata al di là del materialismo con uno sdoppiamento del piano esistenziale che si rispecchia anche, spesso e volentieri, nello sdoppiamento materiale dei vari protagonisti, come se l'anima degli stessi si distaccasse dal corpo e, incosciente di questo, vivesse di vita propria (una situazione, se vogliamo, che ricorda un po' certe tematiche affrontate dal surrealismo di Gogol).
Si laurea piuttosto giovane in letteratura polacca e a ventitre anni si ritrova, per vivere, a fare il professore nelle scuole secondarie polacche e austriache (per un biennio lavora a Vienna). Debutta in veste di narratore con un'antologia che si autofinanzia e che passa inosservata, peraltro firmata sotto pseduonimo. Devono poi trascorrere nove anni per veder uscire una seconda antologia. Corre l'anno 1918 quando da alle stampe Sulla Collina delle Rose. Scrive molti racconti, forma che sembra prediligere per intessere sottoforma di scrittura creativa le sue paranoie e le sue visioni filosofiche e metafisiche della realtà (vista quale falsa e irreale, totalmente piegata da una ignota e mutevole da una persona all'altra). E' però con le successive quattro antologie che conquista un certo successo in patria, soprattutto con la terza intitolata Demon Ruchu (Il Demone del Movimento) interamente dedicata ai treni e alle stazioni come luoghi in cui si palesa l'orrore in un contrasto tra progresso e tradizione. Un testo in cui la posizione dell'autore si rivela legata, o quanto meno simpatizzante, a un nostalgico conservazionismo come risposta a un (mendace) progresso ritenuto tale solo dal superficiale e apparente approccio capitalistico.
Tenta anche la via del romanzo lungo, con poco meno di una mezza dozzina di testi tutti incentrati sul genere fantastico (da cui non si è mai allontanato nella sua produzione), per non dire horror. Si tratta di opere non tradotte in italiano che, a detta di molti (la mia sensazione è che tuttavia vi sia stata un'opinione poi ricalcata da tutti senza che si sia in realtà letto i testi), sarebbero appesantite da un'atomosfera occulistica e teosofica tipica di certi scrittori del blocco fantastico inglese. Testi pertanto di gran lunga inferiori rispetto alla narrativa breve, secondo questi critici. Opinione quest'ultima su cui non possiamo esprimerci, non avendo letto i romanzi oggetto di esame, ma che ci pare molto strana alla luce dei racconti letti. Grabinski infatti, leggendo il lotto che va sotto il titolo de Il Villaggio Nero, non scende mai in tematiche o argomenti tipici di certi movimenti esoterici, restando più su un piano psicoanalitico o, in misura minore, squisitamente weird.
Caduto in un oblio ingiustificato, Grabinski, uomo poco avvezzo ai salotti frequentati da intellettuali e ben pensanti, pur gradendo viaggiare, si rinchiude negli ultimi anni in un isolamento tipico di suoi molti personaggi (a partire dallo scrittore, una sorta di suo alterego, protagonista del racconto L'Area) morendo abbandonato da tutti nell'indigenza e in povertà, ma avendo la soddisfazione di aver legato il proprio nome anche ad alcuni drammi teatrali e addirittura a una sceneggiatura di un film tratto dal racconto L'Amante di Szamota da lui stesso adattato, nel 1927, per la regia di Leon Trystan.

Il volume che ci apprestiamo ad analizzare è una libera selezione operata dai curatori, che hanno pescato da sei diversi testi offrendo al pubblico un lotto di dodici racconti compresi tra le trenta e le dieci pagine circa, scritti tra il 1919 e il 1924.
Il genere è squisitamente del terrore, più che fantastico. Tutti i testi hanno risvolti perturbanti, come direbbe Freud. Anzi, Grabinski si diletta nell'inserire in molte opere più di un elemento perturbante dotando così i racconti di più sfumature sospese tra il surreale, la follia vera e propria e il paranormale (di rado però di natura esoterica, piuttosto direi pseudoscientifica o metafisico/filosofica).
Lo stile è variabile. Ci sono racconti scritti in prima persona e altri in terza. Ciò che non cambia è la cura, estremamente parossistica, con un modo di esporre i fatti inizialmente lento e poi via via sempre più seducente (con descrizioni ai limiti del poetico e mai volgari, pur rischiando molto su questo versante) al punto da non distogliere l'attenzione del lettore e nel coinvolgerlo nella lettura fino alle sempre terribili ed efficaci rivelazioni finali. Grabinski è molto abile nel chiudere in modo adeguato le varie storie, che difficilmente si scompongono e, anzi, hanno sempre epiloghi all'altezza della situazione al punto da salvare, in alcuni casi, anche il resto del testo.
Il libro, per quanto riguarda la cura dell'editore, è buono. I refusi sono pochissimi e ininfluenti, manca magari una copertina di richiamo (ma questo poco importa) e una saggistca più approfondita (comunque interessante la critica di China Mieville). L'impaginazione è sufficiente, la grandezza dei caratteri medio grande così da non rischiare di accecare chi legge.

Il volume pubblicato da 
STAMPA ALTERNATIVA
nel 2015 in cui sono compresi
i primi due testi dell'antologia Hypnos. 

Passiamo ora all'analisi nello specifico dei contenuti. Si notano molti aspetti ritornanti nella narrativa di Grabinski, specie nei racconti raccolti dalla Hypnos. La prima cosa che salta agli occhi è il tipo di approccio che l'autore polacco ha con il fantastico e il terrore. A differenza di un autore come Lovecraft, che parla di mostri provenienti dallo spazio o da altre dimensioni, ovvero di Machen, che parla di un velo che separa la vera realtà da quella fittizia e che invece l'uomo si ostina a considerare come quella reale, Grabinski introduce l'elemento paranormale, con spirito filosofico e persino metafisico, facendolo generare dall'uomo stesso. L'orrore nasce dall'interno dell'animo, un po' come nel celebre racconto L'Uomo della Sabbia di Hoffmann (peraltro citato, pur se indirettamente, ne L'Area, con un protagonista che resta a scrutare cosa succede nel palazzo dirimpettaio), quale materializzazione concreta delle ossessioni e delle paure che albergano nella mente. Un meccanismo che si rafforza sempre più a mano a mano che i protagonisti cercano di sottrarsi alle loro paure o alle loro visioni, venendo così invischiati e assuefatti in un maelstrom che li condurrà alla sopraffazione. Grabinski non muta i profili dei suoi personaggi, quasi tutti dei perdenti (con alcune rare eccezioni, si vedano Il Bianco Lemure o A Casa di Sara). Abbiamo pertanto delle figure l'una ricalcata sull'altra, quanto a profilo psicologico. Sono dei solitari, dei nostalgici, che vivono legati al passato (emblematico il bellissimo L'Engramma di Szatera), il più delle volte studiando materie e sostenendo tesi aveneristiche, in quanto poco interessati alla realtà, non accettata o comunque vista come una costrizione esistenziale da cui si deve fuggire arrivando persino a rinnegarla o comunque a metterla in dubbio al cospetto di altre di ideazione personale. Cos'è che può dirsi reale? Si chiede spesso l'autore . La realtà è davvero tale o è un'illusione soggettiva partorita da ogni singolo cervello? Elucubrazioni degne di protagonisti che rasentano la pazzia, derisi o comunque non creduti da chi hanno intorno, talvolta con precedenti psichiatrici (il protagonista de Saturnin Sektor) o comunque che si indirizzano a psichiatri o neurologi per esorcizzare il loro dramma, ma non per questo dei minorati (si direbbe piuttosto il contrario). Soggetti che vivono in atmosfere ossessive, a tratti morbose, che non tardano a divenire claustrofobiche sotto l'effetto di fobie sempre più invadenti e il cui sbocco finale è, talvolta, l'omicidio, talaltra la perdita del senno, in un pessimismo nero da cui non ci sono speranze di redenzione. Bellissimo, sotto questo profilo, Lo Sguardo, con un protagonista che, a seguito di un trauma (il suicidio sotto un treno della fidanzata), inizia a temere tutto ciò che può nascondersi dietro un angolo di un'abitazione, dietro una porta (il collegamento va alla porta di casa lasciata socchiusa dall'amante prima di andare incontro alla morte) e persino ciò che potrebbe avere alle spalle. Un'ossessione che lo risucchierà in una spirale da cui non avrà via di fuga, costringendolo persino a rivoluzionare l'arredamento della propria casa per renderla sempre più simile a uno spazio aperto in cui nessuno potrebbe mai nascondersi senza passare inosservato. Una paranoia, questa per gli arredamenti da modificare, che si verifica anche ne La Stanza Grigia. Qua a innescare la rivoluzione dell'arredamento è la convinzione, frutto di un sogno ricorrente, che poltrone, armadi e scrivanie siano impregnate dell'energia psichica lasciata dal precedente locatario (un uomo triste) con estensione di questi influssi negativi e opprimenti in tutta la casa. In entrambi i casi Grabinski chiude in modo tragico, con epiloghi orrorifici che fanno balzare sulla sedia i lettori.

Molti i temi ritornanti, dicevamo... Abbiamo già citato il rapporto “tra la realtà e l'immaginazione", a cui fanno seguito il concetto relativo del tempo (affrontato in Saturnin Sektor) fino all'idea dell'illusione del movimento e della velocità (argomenti centrali nel metafisico Il Demone del Movimento, in cui si tratta anche il tema della dissociazione mentale) e a quello della persistenza, sotto forma ectoplasmatica, sul piano reale sia degli eventi legati al passato (L'Engramma di Szatera) sia alla possibilità di concretizzare nella realtà, come fatti materiali, i pensieri (L'Area) o i sogni (Il Villaggio Nero, dove si assiste alla materializzazione di un coltello che passa dal sogno alla realtà).

Il livello medio degli elaborati è più che interessante, possiamo addirittura dire molto omogeneo con alcune punte costituite dal lovecraftiano Il Villaggio Nero e dal più originale L'Engramma di Szatera, entrambi caratterizzati da un erotismo malato, a spiccare in un lotto altamente qualificato. Nel primo caso si anticipa, in un certo qual senso, la contrazione di malattie come l'Aids (si parla di lebbra) a seguito di un rapporto sessuale. Grabinski in questi due racconti offre delle pennellate di onirismo che gli valgano, per quel che ci riguarda, l'epiteto di grande maestro. Classico il primo con la bellissima descrizione di un villaggio da incubo dove domina il colore nero, con uccelli necrofagi e strani individui che vagano coperti da dei cappucci in un olezzo che stordisce l'olfatto e che avvolge una serie di abitazioni dalle finestre sprangate. È il sonno a condurre l'uomo in questo spazio mortale, dieci minuti appena di incoscienza gli sono sufficienti a varcare involontariamente un confine non ben identificato (una vera e propria realtà parallela) per poi ritornare alla realtà completamente travolto sia nella mente che nel corpo (ha un morso su una guancia). Uno sviluppo che sarà riutilizzato ne La Vendetta degli Elementi con un caso di possessione, più o meno diabolica, subita in pieno sogno, a coronamento di una vendetta messa in atto da degli spiriti elementali (creature a metà strada tra il regno animale e l'uomo e di cui farebbe parte anche il fuoco, trattato come una forza intelligente) contro la loro nemesi (il coraggioso capo dei vigili del fuoco) che verrà per questo trasformata (ancora una volta senza capacità di libero arbitrio) in uno strumento di distruzione (ritorna il tema del doppio che si dissocia e vaga senza controllo per il diretto interessato).
Ne L'Engramma di Szatera si parla invece di necrofilia vera e propria, con un racconto che probabilmente sarebbe piaciuto a Ballard (penso al suo contorto e controverso Crash). Grabinski infatti caratterizza la storia con una fortissima componente nostalgica. Protagonista è un capostazione che rimpiange la chiusura di una vicina stazione e la perdita di un amico collega (trasferito in altra sede), al punto da farne un'ossessione. L'uomo si convince che al mondo “nulla va perduto, nessun evento, poiché tutto è registrato e chi desidera rievocare il passato, facendolo tornare indietro dai cieli alla terra, lo può fare volgendo il suo pensiero a un dato avvenimento trascorso” che intende così rivivere. Questa convinzione, inizialmente innocua, determina un'involuzione mentale dell'uomo, stimolata da strane visioni e soprattutto da un evento traumatico (lo scontro frontale di due treni) che lo porta a desiderare di rincontrare una donna di cui si è pazzescamente innamorato baciandola sulle labbra. Attenzione però, il protagonista non ha baciato una donna consenziente, ma la testa mozzata della stessa ovvero il macabro trofeo raccolto sul selciato della stazione nell'immediatezza di un disastro ferroviario. Pazzesco il finale, uno dei più neri che mi sia mai capitato di leggere. Grabinski concepisce un epilogo che lascia esterrefatti, sfruttando in modo originale sia l'archetipo della sirena (da intendersi in senso lato) sia il tema della dissociazione mentale che porta all'annullamento della volontà dell'uomo (che si sdoppia in più figure, avviene la stessa cosa ne La Vendetta degli Elementi). Due racconti, questi ultimi, bellissimi, quanto crudeli. Interessante valutare il rapporto distorto con la figura femminile che si percepisce da queste letture (probabile reminescenza del rapporto fallimentare con la moglie, così traumatico da portare Grabinski a disinteressarsi del sesso femminile sulla scia del coevo Lovecraft). Si potrebbe, a mio modo di vedere, azzardare la sussistenza di alcuni tratti misogini evidenziati dal ruolo ricoperto da queste donne. Grabinski prende la figura di Eva (citata all'inizio de L'Amante di Szamota), la modernizza e la va a traslare su creature che altro non sono che delle predatrici sessuali. In entrambi i casi la donna è la via che conduce l'uomo alla perdizione, alla disfatta. Al posto della mela, Grabinski inserisce l'attrazione erotica e la carica sensuale, il corpo e la seduzione come frutti proibiti, il resto è presto fatto con delle donne che volontariamente fanno quello che fanno per il gusto di “infettare” il malcapitato e ingenuo passante, talvolta per alimentare la propria bellezza e farla sopravvivere come in un diabolico patto di wildiana (o narcisistica) memoria. Ne sono evidente dimostrazione i più espliciti L'Amante di Szamota e A Casa di Sara, entrambi del 1922, in cui il rapporto amoroso, verrebbe da dire carnale, diviene il vero e unico fulcro della storia. Se nel primo racconto Grabinski propone un soggetto più impersonale, nel secondo emerge in modo netto quanto abbiamo già accennato. La donna viene definita “un idolo maligno, odioso eppur sempre allettante, a cui si deve soccombere... una sorta di suggestione ipnotica” che induce l'innamorato a bramare l'oggetto del desiderio (sessuale) anche quando la stessa non si trova al suo cospetto. Un'ossessione che porta a vivere spaesati, disinteressandosi di tutto quanto prima aveva sempre catturato l'attenzione, trasformando così soggetti attivi in individui passivi sovrapponibili agli attuali drogati storditi dall'essenza dello sballo. Così in A Casa di Sara il protagonista cerca di spiegare al medico che lo visita che, alla stregua di un vampiro, “la donna lo deruba di ogni forza vitale”: “Assorbe la mia vita entro di sé... la gioventù della mia vita". Alla stessa maniera ne L'Amante di Szamota, più elegante per la cura nelle descrizioni scenografiche (e anche più romantico), l'innamorato finisce per invecchiare da un giorno a un altro, dopo essersi unito per oltre un anno con una donna bellissima che però non trova mai in giro per il paese e che, alla fine, scoprirà esser assai particolare. Terribile e ben resa la rivelazione finale con, ancora una volta, chiara rasoiata necrofila che sarà difficile da dimenticare per chi legge. Non mancano momenti macabri nel più originale A Casa di Sara con una bellissima scena di smaterializzazione del protagonista che viene, di fatti, assorbito dal corpo della moglie quasi centenaria, eppur giovane e assatanata come una trentenne, sempre in caccia di nuove prede da conquistare col frutto proibito della passione, così da mantenere la propria bellezza a discapito dell'amato. Una sorta di rivisitazione dell'accoppiamento della mantide religiosa, se mi concedete il paragone. 

Divergono rispetto al resto dell'antologia, per struttura e tematiche, La Storia del Becchino e Il Bianco Lemure. Si tratta di due racconti horror che ben avrebbero potuto comparire nei pulp magazine americani dell'epoca. Il primo testo è ambientato curiosamente in Toscana, nell'immaginifica Foscara (un omaggio forse all'Università Ca' dei Foscari di Venezia, città in cui Grabinski passerà una delle più felici vacanze sul finire degli anni venti). In questo racconto l'autore si avvicina alle tematiche squisitamente weird con un chiaro omaggio a Poe (La Sepoltura Prematura). Per l'occasione si abbandonano le ossessioni mentali per orientarsi su un orrore esterno, che arriva da un altro paese con la figura dell'estraneo che si presenta in una città di campagna dove nessuno lo conosce. Ancora una volta fanno da cornice delle belle scenografie in cui vengono incastonate tematiche diverse. Si parla di demonologia (con un cimitero in cui gli spiriti dei defunti si ribellano per la presenza di statue, sculture e lapidi costruite in modo ambiguo così da avere una seconda lettura in onore a Satana e alle creature della notte), ma anche di un personaggio, il misterioso becchino scultore, che per ovvie ragioni (un antesignano del Darkman di Raimi) vaga con un'aderente maschera di cera applicata al volto (fatta in modo tale da sembrare una faccia umana) per celarne la vera natura. Grabinski caratterizza questo soggetto con cenni e comportamenti, a sua volta ambigui, che conferiscono al becchino scultore un'aura demoniaca, ma soprattutto misteriosa ed enigmatica, senza che faccia niente di veramente deplorevole (a parte le sculture). Chi diavolo è questo uomo...? Ed è davvero un uomo, dato che i suoi unici due figli sono nati con delle assurde deformazioni fisiche che li hanno portati a morte prematura? La risposta a queste domande non può che essere, a sua volta, ambigua. Più convenzionale di altri, rimane una gradita lettura macabra specie per il finale Edgarallanponiano che probabilmente ha contribuito a convincere il critico polacco Karol Irzykowski a “battezzare” Grabinski come il “Poe Polacco”. 

Si passa alla criptozoologia (anche se in realtà i lemuri erano creature mitologiche romane simili ai vampiri, tese a rappresentare le anime di uomini deceduti per morte violenta che non hanno trovato la pace nell'aldilà) con Il Bianco Lemure, una creatura in parte scimmia e in parte rospo che vive all'interno di un camino aggredendo e sbranando gli spazzacamini che vengono chiamati a pulirlo. Finale, per una volta ottimista, con la lotta nel buio del camino tra la bestia e un coraggioso ragazzo calato nell'oscurità alla ricerca dei due amici scomparsi. Grabinski chiude la storia ritornando alla tematica della dissoluzione corporea del mostro alla luce del sole, proprio come per i vampiri, così da riportare l'elaborato dalle parti della narrativa soprannaturale piuttosto che prettamente fantastica.

Questo il contenuto di un testo che, a suo modo, fa la storia dell'editoria del genere fantastico in Italia, proponendo per la prima volta un volume interamente dedicato a un autore che meritava di esser riscoperto e che si spera possa ritornare, magari anche con un romanzo, a solcare l'impetuoso mare dell'editoria. Inutile dire che ne consigliamo l'acquisto nonostate un prezzo non proprio economico. Consigliato a tutti gli amanti della narrativa del terrore, compresi quelli che prediligono tagli commerciali. Sia chiaro i testi qua non sono superficiali, ma la scarsa pesantezza dello stile e, soprattutto, dei finali graffianti, a mio modo di vedere, rendono usufruibile il testo a una più ampia cerchia di pubblico rispetto al fedele zoccolo duro di appassionati e di studiosi del genere. Ancora complimenti alla Hypnos con l'invito a perseverare su questa strada.

Stefan Grabinski.

"Sogno e veglia! Sogno e realtà! In quale assoluta confusione si confondono, con che furia si scontrano sui crocevia del penisero! Uno di essi, malevolo oltre ogni umana misura, ha rimosso ogni segnale di frontiera e cancellato, fra l'uno e l'altra, ogni confine; scomparsa senza traccia ogni barriera. E regna ora suprema l'illusione, folle sovrana dei percorsi randagi e delle vie maestre."

giovedì 4 maggio 2017

Recensioni Narrativa: AI CONFINI DELLA REALTA', Twilight Zone di Rod Serling.



Autore: Rod Serling.
Titolo Originale: New Stories from The Twilight Zone.
Anno: 1962.
Genere: Antologia, Fantascienza/Fantastico..
Editore: Mondadori, collana Urania (n.1139), anno 1990.
Pagine: 134.


Commento a cura di Matteo Mancini.
Il volume che affrontiamo oggi è un vero e proprio omaggio narrativo a una delle più importanti serie partorite dal piccolo schermo sul finire degli anni '50. Molti decenni prima che Chris Carter desse sfogo alla sua fantasia e plasmasse X Files, era la serie Twilight Zone a stimolare la fantasia degli spettatori quale vero e proprio precursore nel genere fantastico e bizzarro, capace di rimodulare gli stilemi propri della narrativa weird per introdurre il fantastico nella vita di tutti i giorni in un modo all'epoca innovativo, abbandonando cioè la via del paranormale e dell'esoterico per abbracciare paure più terrene o comunque legate agli oggetti di tutti i giorni. Una soluzione questa in grado di rendere più popolare e comprensibile il genere, pur se più grezzo e meno aulico. Un nome su tutti a coordinare questa importantissima serie, dove tra gli altri hanno mosso i primi passi Sturgeon, Beaumont, Ray Bradbury e Richard Matheson: Rod Serling. 

Classe 1924, nato nel giorno del Santo Natale in quel di Syracuse (Stati Uniti), Serling è legato in modo indissolubile alla saga Twilight Zone, un impegno che lo ha assorbito quasi per tutta la carriera peraltro breve a seguito della prematura dipartita (deceduto a cinquantuno anni). Ideatore, nonché sceneggiatore di buona parte degli episodi, Serling è da considerarsi più un uomo di cinema che uno scrittore. Abile a mettere insieme qualcosa come 156 episodi, andati in onda negli Stati Uniti ininterrottamente dal 1959 al 1964 con tanto di sua presentazione per ogni numero, così da conquistare un inatteso successo tale da determinare il tentativo di riadattare sotto forma di racconto alcune delle sceneggiature, una via come un'altra per provare anche la scalata alla narrativa. Rientra proprio in quest'ottica il volume riproposto, a distanza di quasi trent'anni, dalla Mondadori. Giuseppe Lippi, all'epoca curatore della collana Urania, si prefigura l'idea di proporre, in tre distinti volumi, una selezione di questi racconti che nel 1990, col numero 1139, iniziano a invadere le edicole. Il proposito sarà colmato nel 1992, dopo l'uscita dei volumi Ai Confini della Realtà (1990), L'Odissea del Volo 33 (1991) e L'Umanità è Scomparsa (1992), con diciotto racconti presentati al pubblico italiano e poi radunati, nel 2006, dalla Fanucci Editore sotto il titolo Ai Confini della Realtà (titolo di distribuzione della serie nella nostra penisola).

Nel primo volume, quello che qui ci interessa da vicino, sono proposte cinque storie, tra il fantastico e il grottesco, che hanno in comune due aspetti. Il primo, quello più evidente, è costituito dal ribaltamento che Serling si diverte a scandire, pian pianino, tra i personaggi o, più in particolare, tra i rapporti che gli stessi instaurano con gli altri. Così vediamo situazioni che si capovolgono o uomini che passano da un atteggiamento all'esatto contrario, sia nel bene che nel male, a seguito dell'elemento inusuale che si manifesta nella loro vita di tutti i giorni. Il secondo aspetto che emerge è l'attenzione all'animo umano. Serling mette alla berlina le debolezze e i cattivi approcci caratteriali dell'uomo. Egoismo, ipocrisia, spavalderia, avidità sono i temi centrali delle varie storie che portano a evidenziare quanto l'uomo sia un animale imperfetto e, a suo modo, maligno. Punto debole di svariati racconti è una certa ingenuità di fondo, a cui si può ovviare sospendendo certi giudizi sulla concreta verificabilità di certe condizioni (tipo auto che vengon rimesse in modo dopo cento anni senza che la batteria non si sia scaricata, oppure uomini che si risvegliano dopo cento anni e non hanno alcun problema a stendere gli arti o ancora personale diplomatico internazionale che tratta con un venditore di auto obsolete e via dicendo). 

Almeno quattro i racconti degni di esser letti. Su tutti spicca Il Sole di Mezzanotte (The Midnight Sun, 1962), il più fantascientifico del lotto. Serling immagina, senza darne spiegazione, un improvviso cambio dell'orbita ellittica della Terra che assume un movimento che la porta sempre più vicina al sole. Racconto dai tratti post atomici, cadenzato dal continuo incrementarsi delle temperatura e dal sempre più crescente disco solare che gravita in cielo. Nonostante l'inferno pronto a manifestarsi con temperature prossime agli ottanta gradi, due donne decidono di restare nelle loro abitazioni, mentre tutti gli altri emigrano verso il Canada. Spettacolare finale dove Serling, usando l'artificio del sogno, ribalta la situazione in modo tanto beffardo quando ironico. E' stato tutto un incubo: la Terra non brucerà, perché il nuovo movimento ellittico sta portando la stessa ad allontanarsi dal sole...!?

Si passa al grottesco con Resa dei Conti per Rance McGrew (Shodown with Rance McGrew, 1962) in cui un tronfio quanto impacciato attore hollywoodiano, impegnato in un serial western, si trova costretto a fronteggiare il vero Jesse James, in veste di rappresentante della categoria pistoleri imbufalita per le brutte figure mostrate sui piccoli schermi da chi è stato chiamato a personificarli. Curioso notare come il passaggio dalla realtà all'immaginazione si verifichi sul set cinematografico alla stessa maniera di quanto mostrato in Dragon, film sulla vita di Bruce Lee, col protagonista che guardando uno specchio capisce di esser finito in un'altra dimensione. Serling gioca qua sulle debolezze e sulla falsità propria del mondo del cinema, ribaltando la figura dell'attore che è l'esatto contrario del personaggio a cui da corpo, dimostrandosi codardo e piagnucoloso anziché temerario e austero. Il vero Jesse James, che si palesa in modo misterioso e al solo protagonista, metterà a nudo le debolezze dell'attore facendo emergere la sua vera natura. Possiamo dunque interpretare il testo con una chiave che apre lo scrigno dell'apparenza per mettere a nudo la vera natura.

Bello poi Tutta la Verità (The Whole Truth, 1962) incentrato su un truffaldino e manipolatore commerciante di auto a cui viene affibbiata una vecchia carcassa affetta da un'originale maledizione: chi la possiede è costretto a dire la verità. L'acquisto costringerà così il commerciante a rivelare a tutti i clienti i numerosi vizi delle auto che lo stesso rifila alla clientela, determinando così un brutto periodo di magra. Nessuno compra più le auto del commerciante. Serling inserisce evidenti frecciate satiriche alla categoria dei politici con un assessore che cercherà di comprare la macchina per dare una dimostrazione di umiltà ai propri elettori, rinunciando però solo quando sarà informato della particolare maledizione legata al mezzo: “Non potrei più tenere un discorso politico! Non potrei più puntare a una sola carica!” Finale, in verità un po' forzato, propagandistico col commerciante che riuscirà a rifilare l'auto ai sovietici convincendoli di poter così dimostrare, in quel di Mosca, quando sia fallace il sistema capitalistico americano (l'auto in questione è un vero e proprio rottame). Sottintesa, anche se non troppo, la trappola letale per il governo Urss.

Commovente e un po' fiabesco La Notte degli Umili (The Night of Meeks, 1962) ambientato la notte di Natale. Protagonista è un vecchio ubriacone ingaggiato da un titolare di un centro commerciale per intrattenere i bambini nei panni di Babbo Natale. Licenziato per essersi fatto sorprendere in stato in ubriachezza, il vecchio trova tra i rifiuti un vecchio sacco che gli permette di esaudire qualunque richiesta di doni. Invitato a chiedere lui stesso un regalo, l'uomo chiede di poter beneficiare ogni anno della felcità provata nel poter consegnare doni alle persone. La richiesta viene accolta, col vecchio che viene trasformato nel vero Babbo Natale, con tanto di accompagnatore e renne volanti. Anche qua non mancano frecciate di stampo sociale come critica al consumismo e alla scarsa sensibilità nei confronti delle categorie meno abbienti.

Il Rifugio (The Shelter, 1962) non è un racconto fantastico ma un'esplicita metafora sull'egoismo umano e sulla critica dell'ipocrisia e del perbenismo di facciata delle persone comuni. L'allarme circa un imminente attacco missilistico nucleare ai danni degli Stati Uniti scatena gli istinti di sopravvivenza dei cittadini che dimenticano i rapporti di amicizia e di affetto per salvare le proprie vite e quelle dei propri familiari. Fulcro della vicenda un bunker antiatomico che viene conteso dagli abitanti di un quartiere, senza più considerare l'istituto della proprietà privata e il sacro diritto di difendersi da una minaccia tanto letale. Colpisce dritta all'obiettivo la frase che dirà il protagonista, una volta scoperta la falsità dell'allarme: “I danni di cui parlo sono quelle maschere che questa notte ci siamo strappati con le nostre mani. L'odio che è venuto a galla e che non immaginavo di avere dentro. Dio mio come è stato rapido a venire fuori! Quanto poco ci abbiamo messo per diventare animali!”

Prevedibile Un Salto alla Rip Van Winkle (The Rip Van Winkle Caper, 1962), chiaro omaggio fin dal titolo al celebre racconto di Washington Irving (da cui si riprende l'idea del lungo letargo). Qua arriva la condanna al materialismo e all'avidità umana, con un gruppo di malviventi che compiono una spettacolare rapina ai danni di un treno e trafugano una serie di lingotti d'oro per un valore di due milioni di dollari. Anziché spartirsi il tutto, decidono di utilizzare degli speciali gas per addormentarsi e risvegliarsi a distanza di cento anni, così da non poter destare sospetti e vivere da milionari. Passato il periodo di riferimento i quattro si faranno guerra tra loro così da non spartire quanto rubato, ignari però che l'oro non è più un materiale prezioso e che, pertanto, quanto hanno in mano non ha più valore. Serling chiude mostrando come questo attaccamento all'oro, ingiustificato, porterà i quattro a morire.

Questo il contenuto del testo, scritto in un modo agevole e scorrevole. Serling si rivela abile nel caratterizzare i personaggi e soprattutto a stendere i dialoghi, dando il là a una nuova forma di narrativa fantastica che ispirerà, tra gli altri, anche Stephen King. Non mancano i contenuti di fondo con i racconti che si fanno veicoli di messaggi di critica sociale, talvolta di satira, o comunque portatori di valori che è sempre bene ricordare e stimolare. Divertente, ma a tratti ingenuo.

Rod Serling.


"C'è una quinta dimensione oltre a quelle che l'uomo già conosce. È senza limiti come l'infinito. È senza tempo come l'eternità. È la regione intermedia tra la luce e l'oscurità, tra la scienza e la superstizione, tra l'oscuro baratro dell'ignoto e le vette luminose del sapere. È la regione dell'immaginazione, una regione che si trova ai confini della realtà."

domenica 30 aprile 2017

Recensione Narrativa: RACCONTI di E.T.A. Hoffmann.



Autore: E.T.A. Hoffmann.
Genere: Selezione fantastica estrapolata da NOTTURNI e I FRATELLI DI SAN SERAPIONE.
Anno: 1817-19.
Edizione: Edipem, 1974.
Pagine: 284.

A cura di Matteo Mancini.
Eccoci qua a presentare un testo che ci permette di parlare di uno dei pionieri della “moderna” narrativa del terrore o, più generalmente, della narrativa fantastica. Possiamo senza ombra di dubbio definirlo come il precursore, in tal senso, nell'Europa continentale (a maggior ragione tra gli autori di lingua tedesca) secondo solo (da un punto di vista cronologico) a un pugno di colleghi a lui contemporanei. Stiamo parlando del “prussiano” Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Nato nel 1776 nell'odierna Kaliningrad (Russia), all'epoca Konigsberg, territorio prussiano perso dalla Germania dopo le infauste vicende connesse alla seconda guerra mondiale. Concittadino e coetaneo del famoso filosofo Immanuel Kant, deceduto ventotto anni dopo la nascita di Hoffmann, l'autore in questione incarna il fulgido esempio della contraddizione fatta persona. Plasmato da un'infanzia burrascosa, caratterizzata dai litigi tra l'austero padre, un avvocato, e un madre debole e isterica, patita per la musica, sviluppa presto una doppia personalità (elemento frequentemente presente nei suoi racconti), vivendo peraltro lontano dal padre che abbandona la moglie quando lui ha quattro anni (idealizzerà lo zio e il prozio paterno, quali figure maschili di riferimento). 

Sotto la luce del sole è l'irreprensibile e futuro uomo di legge, che dalle frequentazioni giuridiche sfocia nella carriera di assessore di tribunale, sotto l'abbraccio lunare, alla stregua di una bizzarra forma di licantropia, diviene il decadente sognatore che cerca di fuggire dalla realtà ricorrendo al veicolo dell'arte. Un dualismo che riproduce una perfetta sintesi kantiana, è il caso di dire, della dicotomia offerta dalla tesi paterna e dall'antitesi materna. Splendido modello dimostrativo per il non ancora teorizzato assioma “genio & sregolatezza”, E.T.A. Hoffmann, che cambia uno dei suoi tre nomi in omaggio a Mozart, manifesta capacità poliedriche di adattamento che hanno del portentoso. Pochi altri artisti riusciranno a esibirsi in diversi campi del sapere come lui. Emblematico, al riguardo, l'epitaffio che gli sarà dedicato sulla tomba: “UOMO NOTEVOLE COME MAGISTRATO, COME POETA, COME MUSICISTA, COME SCRITTORE.” La cosa, una volta passato a miglior vita, avrà presa negli ambienti culturali tanto da calamitare le attenzioni di scrittori, musicisti, pittori, registi teatrali, criminologi e psicoanalisti di grido, ivi compresi Lombroso e Freud, tutti intenti a studiarne la vita e a decriptarne l'opera.

Ligio, serio, inattaccabile di giorno, di notte diviene fonte diretta di leggende, più o meno veritiere, che prendono a girare nei quartieri sul suo conto. Si parla di un uomo irriconoscibile completamente privo di moralità, consumatore di punch e oppio, affetto da allucinazioni e, persino, pazzo con racconti che sembran usciti dai misteri di un'organizzazione segreta dedita alla magia e all'occultismo. Voci più o meno malevole ma incapaci di scatenargli contro un vero e proprio attacco, poiché le capacità dell'uomo non vanno mai in discussione e lo portano sempre a brillare in tutto ciò in cui si misura, nonostante una riconoscibilissima insicurezza nei propri mezzi e il terrore continuo di perdere la propria identità (per nulla inquadrabile, tra l'altro), che cerca di vincere adottando un atteggiamento provocatorio e privo di freni inibitori (celebri le liti, negli uffici burocratici, con i superiori imbufaliti per le irriverenti vignette firmate Hoffmann). 
Dopo essersi laureato, intraprende la carriera burocratica che lo porta a viaggiare in Germania e Polonia, dove contrae un matrimonio che non gli porterà gioie (avrà una figlia che morirà in giovanissima età) e che non gli impedirà di rendersi protagonista di qualche travolgente passione tra le braccia di altre donzelle. Ma non è questa la vita che fa al caso suo, come dice il suo più fedele alterego protagonista di una delle sue ultime storie “l'unica vita che conta per un artista è quella immaginaria, quella sognata.” 
Dapprima critico musicale diviene musicista, si esibisce al piano e anche al violino, poi addirittura compositore tanto che gli viene offerto il ruolo di direttore musicale dei teatri di più città della Germania orientale (Bamberga, Dresda, Lipsia) e persino quello di direttore d'orchestra, ma si diletta anche in veste di pittore (iniziato dall'italiano Molinari), disegnatore e caricaturista satirico (vittime delle sue vignette sono i superiori della pubblica amministrazione, cosa che gli porterà qualche grattacapo e un trasferimento di sede), recensore e addirittura regista e scenografo teatrale. Bravo, conosciuto in tutto lo stato nella veste di musicista, riesce a superarsi, a trent'anni suonati, in un ruolo per lui inedito, perché a corto di denaro, trasformandosi in artista a tuttotondo. “Bisogna che io faccia qualcosa: la fame fa male, soprattutto a mia moglie” rivela a un amico editore. Inizia così anche la carriera di scrittore e di poeta. Poche pubblicazioni gli permettono già di dar vita a un'ulteriore carriera che, in poco, lo porta a superare i fasti ottenuti come musicista. Scrive soprattutto negli ultimi otto anni di vita, prima di allora si ricorda la ghost story Il Cavaliere Gluck (1809) e poche altre opere in cui già appare uno dei suoi personaggi ritornanti (il compositore Kreisler, vero e proprio doppio dell'autore a cui quest'ultimo fa vivere le avventure che lo stesso avrebbe voluto vivere, caratterizzandolo alla stregua di una rockstar moderna che impiega droghe e alcool al fine di liberare l'intelletto dalle briglie della ragione per correre verso il traguardo dell'arte), salendo alle cronache, a partire dal 1813 (a trentasette anni), su giornali e riviste prima di veder raccolti i propri racconti nel 1814 nei Frammenti Fantastici alla Maniera di Callot. In quest'ultima raccolta spicca Il Vaso d'Oro, elaborato in cui la magia fiabesca regna incontrastata fungendo da mezzo che permette al protagonista di passare da Dresda alla mitica Atlantide. Appare fin da subito evidente il suo interesse per il fantastico, per le scienze esoteriche (alchimia, astrologia, mesmerismo e sperimentalismi che hanno nella telepatia e nell'ipnosi i loro centri di sviluppo) e per il macabro, ma a differenza di altri autori dell'epoca, Hoffmann opta per uno stile antiquato, dilatato all'eccesso, non lineare, dove gli sbalzi temporali sono frequenti, e dove la follia va spesso a braccetto con la cupezza degli animi dei vari protagonisti. Una forma di narrativa, talvolta sospesa tra poesia e prosa, che ai giorni di oggi potrebbe risultare pesante per il palato (senz'altro grezzo, ma di certo preferibile a chi scappa, come un indemoniato, alla vista di un volume, e non mi riferisco certo al Necronomicon) di un lettore moderno. I suoi protagonisti sono soggetti il più delle volte romantici e sognatori, che bramano amori impossibili e che, per questo, finiscono preda di epiloghi pessimisti, non di rado letali, con sotto trame dove irrompe un fantastico che altro non è che metafora della condizione umana. Sono gli anni in cui va di moda il romanzo gotico sdoganato, a fine settecento inizi ottocento, dai vari Walpole, Lewis e Radcliffe e in cui sta per giungere la ventata di freschezza che avrà in Mary Shelley e nel suo Frankenstein uno dei primi tentativi (pienamente centrato) di evolvere il genere in qualcosa di diverso. Hoffmann, dal canto suo, rimane piuttosto fedele al canovaccio del periodo, piazzando, in qua e in là, qualche zampata che farà la storia del genere (su tutti il racconto L'Uomo della Sabbia). Ma sono anche gli anni in cui, in America, Charles B. Brown, altro scrittore a cui piaceva miscelare il romanticismo a tematiche nere, si diletta nello stendere testi che hanno nel sonnambulismo uno degli snodi centrali per la soluzione di vicende controverse. Un aspetto, quest'ultimo, che verrà ripreso anche dallo stesso Hoffmann la cui produzione, come abbiamo sottinteso, è allineata a quella in voga nel periodo di riferimento. 
Nel 1816 da alle stampe il suo unico romanzo, Gli Elisir del Diavolo, seguito dalle raccolte Notturni (1817) e I Fratelli di San Serapione (1819). Si tratta ancora una volta di testi che vengono annoverati nell'alveo del genere fantastico. Nel romanzo abbiamo la figura di un monaco che chiude un patto con Satana, inevitabile il riferimento all'opera di Lewis, che lo porta a subire uno sdoppiamento della propria personalità e a commettere una serie di delitti. Sono però i suoi racconti che lasciano un'impronta più personale. Inizialmente incompresi e rifiutati, perché troppo morbosi, si distaccano dagli esempi autoctoni di lingua tedesca per la miscela esplosiva offerta dall'accostamento dell'elemento fantastico alla banale e ripetitiva quotidianità. Intrecci in cui ragione e follia, ironia e tragedia, realismo e grottesco danzando al ritmo di una musica a tratti coinvolgente e a tratti estraniante con un risultato finale che ripropone, ancora una volta, quel dualismo ossessivo che ha da sempre perseguitato l'autore e che si riverbera a trecentosessanta gradi in ogni sua narrazione. È grazie soprattutto a questi racconti che la fama di Hoffmann prende piede, persino fuori dai territori di lingua tedesca. Purtroppo per l'autore però, si tratta di un successo che giunge troppo tardi. Affetto da una malattia degenerativa al midollo spinale, lo scrittore muore nel 1822, all'apice della maturità creativa sul versante letterario, dopo aver fatto uscire tre delle sue opere più rappresentative: La Principessa Brambilla (1820), il grottesco e, se vogliamo, testamentario Opinioni sulla Vita del Gatto Murr (1819) dove dileggia (per mezzo di un gatto acculturato!?) la presunta autobiografia di un artista (il solito Kreisler) che si inventa un passato per spacciarlo quale vita propria e La Finestra d'Angolo del Cugino (1822) definito quale “esempio moderno di racconto senza trama”.

Già abbastanza famoso in vita, la sua opera viene tradotta già nell'ottocento in più lingue e inizia a circolare dalla Russia (Puskin, Dostoevskij e Gogol, tra gli ammiratori), alla Francia (Balzac, Hugo, Beaudelaire) e all'Inghilterra fino a varcare i confini europei e a giungere negli Stati Uniti. Qua trova in Edgar Alla Poe uno dei suoi più vividi sostenitori e divulgatori e si irradia, quale fonte di ispirazione per decine e decine di ideali allievi di penna (specie in Germania, Francia, Stati Uniti e Russia) confermando Hoffmann quale uno dei maggiori maestri del romanticismo grottesco e perturbante (come ebbe a dire Freud) del primo ottocento. In Italia sarà il premio nobel Pirandello a esaltare l'autore, dimostrandosi a parole e nei fatti, quale uno dei suoi più convinti difensori, tutto preso sullo studio della tematica del doppio (si veda Il Fu Mattia Pascal) e sul tema della dissociazione della personalità (si veda Gli Elisir del Diavolo) tutti aspetti germinali seminati nel terreno dell'arte dal maestro di lingua tedesca.
Chiudo con un ritratto tratteggiato dalla penna del filosofo Ernst Bloch: Hoffmann è lo scrittore del meraviglioso e il genio della fantasia del Romanticismo.

E.T.A. Hoffmann.

Parliamo adesso di questa selezione, datata 1974, a cura della EDIPEM di Novara. Edizione cartonata, scritta con caratteri piuttosto piccoli, formato tascabile ma ottimamente rilegato, prezzo economico, credo fuori catalogo. L'ho comprata a un mercatino di antiquariato anni fa, sotto le Logge di Pisa, insieme a moltissimi altri volumi tra i quali il Satyricon di Gaio Petronio e Rosa Alchemica di William Butler Yeats. 

I curatori, credo rifacendosi a un'edizione tedesca (Germania Est) datata 1958 a cura di Hans Mayer, propongono nell'occasione in un unico volume i racconti di Hoffmann inclusi nelle antologie Notturni e I Fratelli di San Serapione. Non potendo includere tutti i racconti, si pensi che la seconda antologia è uscita in quattro volumi con poco meno di trenta racconti all'interno, hanno pensato bene di proporre un risicato sunto con otto testi rappresentativi, tre dei quali estrapolati da Notturni (formata a sua volta da otto elaborati). Ne deriva quindi un volumetto indirizzato a chi voglia farsi un'idea della narrativa dell'autore prussiano, ma non certo consigliabile a chi voglia riscoprire l'intera produzione.

Partiamo nell'analisi dalle tre opere provenienti da Notturni. Si tratta di tre storie che hanno in comune un pessimismo tragico oltre ogni limite. In tutti e tre i casi, Hoffmann mette in scena giovani ragazzi che bramano di passione, ardenti, ai limiti dell'arte poetica, che decantano la loro passione in un romanticismo smielato che fa breccia, inizialmente, nel cuore delle donzelle, ma poi si raffredda e muore per ragioni che cambian di volta in volta. Si va dall'amore oggettivamente impossibile, a quello reso tale da un precedente matrimonio contratto dalla donna amata e maledetto da strani intrecci magici fino a quello respinto per assurde costrizioni autoindotte che portano alla rovina di entrambi gli amanti. Dunque è il tema dell'amore impossibile a emergere in questa prima parte di antologia, un vero e proprio romanticismo nero, con storie che passano dal fantastico puro all'intrigo giallocon venature gotiche fino al drammatico puro che coglie il suo apice ne Il Voto (Das Gelübde). 

Parto nell'analisi proprio da quest'ultimo racconto, quello che meno interessa sul versante fantastico. Si tratta dell'opera più lineare delle tre. Prende avvio con un antefatto, sviluppo del finale a cui si ricollega con un lungo (anche troppo) flashback centrale. Hoffmann costruisce fin dall'inizio un'interessante atmosfera di mistero, sembra di esser alle prese con un mystery in cui l'elemento paranormale è sul punto di materializzarsi da un momento all'altro a far pendere l'ago della bilancia sul versante racconto del terrore, evenienza però che non assume mai consistenza. Protagonista è una giovane suora che si presenta, accompagnata da una badessa, in una casa per essere ospitata in gran segreto. La poveretta, che tiene un velo per non mostrarsi neppure agli occupanti della casa (dice che il velo le cadrà solo con la morte), è in stato interessante, aspetto che alimenta congetture e strane voci legate al mondo diabolico e alla blasfemia (siamo nel 1817). A poco poco però si scopre che il diavolo non c'entra affatto in questa storia e il racconto prende presto una piega drammatica, anziché esoterica. Lo si comincia a capire piuttosto presto, quando un giovane militare, dichiarandosi padre del piccolo neonato, si presenta nell'abitazione e strappa via alla donna il pargoletto che la stessa, nel frattempo, ha partorito, accusandola di avergli rovinato la vita. Scopriamo anche, nel frangente, che la suora non nasconde alcun marchio diabolico sul volto. Il drappo cade nella disputa tra i due e mostra una faccia bianca, cadaverica, in cui non vi è traccia di emozione che non sia dolore e sofferenza. Il piccolo, che morirà poi di freddo nella fuga col padre (un Hoffmann tragico come non mai), non è frutto di alcun rapporto diabolico o peccaminoso, ma è il prodotto dell'unione tra la giovane (che in realtà è una contessa) e un giovane che ha la sventura di somigliare al promesso sposo della stessa, deceduto in battaglia prima di contrarre matrimonio. La povera ragazza, Ermenegilda, però vive una vita parallela, è convinta che il suo uomo possa ritornare anche dall'aldilà e lo attende con impazienza fino a convincersi di averlo raggiunto in sogno, proprio sul campo di battaglia, e qui di essersi unita a lui sotto la benedizione di un ministro di Dio per poi unirsi carnalmente così da concepire il frutto di un amore da crescere nel proprio grembo. Una convinzione pazzesca, ma che sembra trovare corrispondenza nelle curve della giovane. La situazione comincia a preoccupare i genitori, già allarmati dalla salute mentale della donna, completamente funestata dalla morte dell'uomo, ma ancora convincente al punto da spingere i parenti a valutare un'ipotesi poi non troppo lontana dallo “spirito santo” di natura biblica. “E se la viva cooperazione del pensiero avesse potuto avere anche un effetto materiale? E se uno spirituale incontro di Ermenegilda con Stanislao avesse potuto portarla nelle condizioni che a noi restano inesplicabili?” si chiedono in famiglia. Infine emerge la verità. Lo spasimante Saverio, che nel frattempo ha raccolto prove che dimostrano la morte di Stanislao liberando così Ermenegilda dal voto di castità, confessa di aver posseduto la ragazza mentre la stessa delirava convinta di unirsi al promesso sposo Stanislao. La rivelazione fa crollare il sogno della giovane, fa esplodere l'ira dei parenti e conduce a un finale tragico con i due che rinunceranno alle rispettive vite sociali, abbracciando l'esilio monastico, vedendo così svanire l'amore sia da un punto di vista sentimentale sia materiale (il frutto della loro unione, altro innocente in una storia pazzesca, muore a causa della disputa tra i due). 

La vera perla di questa prima parte di antologia è Der Sandmann, L'Uomo della Sabbia, racconto principe de Notturni e tra i più belli e importanti dell'intera produzione del maestro prussiano. In esso appare, per la prima volta in narrativa, un'automa che pronuncia solo due parole: "Eh... Eh". 
Un racconto strano, introspettivo, che fonda il romanticismo con il disagio interiore che volge in una spirale di puro terrore... Un incubo che parte da lontano, ad avviso di Freud, che studiò l'opera (unitamente a personalità del calibro di Lombroso, Nodier, Edgar Allan Poe, Beaudelaire, De Villiers, Dostoevskij, Puskin, Gogol e, non da ultimo a mio avviso, Collodi al secolo Lorenzini), direttamente dall'infanzia dell'autore. Hoffmann infatti, lo abbiamo già detto, fu generato da due soggetti l'uno agli antipodi dell'altro, una contraddizione che spicca in modo palese dalla sua stessa opera, con l'archetipo immaginario e immaginifico del Doppelganger che ritorna quale leit motiv dell'intera produzione. Una conclusione quella raggiunta da Freud, e in parte da Lombroso (padre dell'attuale criminologia) ne L'Uomo di Genio (1894), non per nulla sottoscritta dalla penna critica di Todorov, autore recentemente scomparso, il quale, in sintesi, nel suo studio sulla Letteratura Fantastica, tende a voler rimarcare la netta separazione tra la letteratura e le esperienze personali introspettive di chi la crea. Opinione quest'ultima che non ci trova troppo d'accordo, essendo inevitabile il passaggio tra l'io interiore dell'autore e l'io, se vogliamo, esteriore proiettato sulla carta stampata sottoforma allegorica. 
E così in questo Der Sandmann vediamo coesistere due storie che si intrecciano per darne vita a una, terribile, disullusa, senza speranza. Tutto ruota attorno alla leggendaria figura de l'uomo della sabbia (tradotto da Todorov ne l'orco della sabbia), corrispettivo dell'uomo nero dei racconti sussurrati ai bambini per farli andare a letto. Una creazione antica come il mondo, la stessa matrice che sta alla base del famoso Uomo Nero, o il Bau Bau di King trasformato in Boogey Man al cinema o, se preferite, nel Candy Man di derivazione barkeriana. 
Hoffmann prende avvio con lo stilema del romanzo epistolare, necessario per sentire dalla "viva" penna del protagonista tutto il disagio che lo soffoca dall'interno, portandolo a vivere di riflesso, se vogliamo, piuttosto che brillare di luce propria. Un personaggio che si si chiama come Hawthorne (altro grande maestro non ancora sbocciato, all'epoca, della narrativa fantastica dell'ottocento) e che resta infatuato, alla stregua di mosca rimasta impigliata nella ragnatela di un mostro a più zampe che intesse trame paralizzanti, da questa figura che sembra andare in giro di notte a strappare gli occhi ai bambini disobbedienti per darli in pasto a delle creature a metà strada tra le civette e i neonati. Una figura che il piccolo Nathaniel va a traslare cucendola su misura a un avvocato dai modi burberi, tale Coppelius, che col padre si diletta in esperimenti alchemici davanti a un forno dove cercano di creare un qualcosa che sembra esser un manichino. Attenzione a questo passaggio, perché l'alchimia, nonostante non lo veda scritto nei diversi commenti al testo, è una delle basi di questo racconto che sembra semplice e invece non lo è. Il protagonista, proprio come farà il Dr. Frankenstein nell'opera di Mary Shelley, a poco a poco, perde ogni contatto con la realtà alla ricerca di questo fantomatico personaggio che si sovrappone a quello di Coppelius e che, anni dopo, si convince di vedere nelle vesti di un rappresentante di barometri, occhiali e cannocchiali. L'uomo gli bussa alla porta di casa proprio il giorno prima di halloween (data centrale e collegata a certe credenze esoteriche). Hoffmann passa qui dall'artificio del romanzo epistolare al romanzo in terza persona, con un narratore che è uno scrittore che si rivolge direttamente ai lettori. Nathaniel cerca di convicersi dell'assoluta infondatezza della propria convinzione, l'uomo che ha cercato di vendergli la mercanzia è piemontese mentre l'avvocato era tedesco, eppure qualcosa di terribile si sta per materializzare. L'ossessione, a poco a poco, diviene realtà, col passaggio dal mondo della fantasia (quella dell'Uomo della Sabbia di cui alle fiabe) a quello del mondo alchemico con un tale Coppola (traduzione in italiano dal tedesco Coppelius), che altro non è che il diavolo (probabilmente) che torna a importunare il povero uomo ricalcando i modi del vecchio Coppelius. Nathaniel cade vittima di una forma, se vogliamo, di esorcizzazione al contrario che porta a plasmare in realtà gli incubi dell'infanzia semplicemente nel temerli in continuazione. Una sorta di "legge dell'attrazione", se mi concedete. 
Divenuto studente di fisica agli ordini del dr Spallanzani, ma anche scrittore di poesie e novelle, dimentica tutti i suoi cari e persino la fidanzata a cui ha promesso amore eterno, ma da cui non si sente compreso (la stessa non ne esalta la passione legata alla natura creativa, vorrebbe portarlo sul versante, per così dire, del comune vivere, mentre il "nostro" vuole evadere, fuggire dalla comune banalità, all'inseguimento di quegli esseri fantastici che lui stesso evoca con la ricerca smodata e ossessiva di una prova di riscontro circa la loro effettiva esistenza). Così si lascia convincere dal rappresentante (sinistra la scena in cui questo scarica occhi, occhi e occhi, sotto la forma di occhiali, sul tavolo del protagonista, una soluzione da vero e proprio precursore della narrativa horror) e acquista uno dei binocoli, in quanto è incuriosito dalla ragazza che abita nel palazzo di fronte al suo e che viene tenuta sottochiave dal padre (lo stesso dr Spallanzani). Così inizia a passare le proprie giornate a guardarla dalla finestra, mentre lei se ne sta ferma, immobile, per ore nella stessa posizione. Una situazione che sarà presa da modello da Ewers per il suo celebre Il Ragno o, al cinema, da certi film di Hitchcock e De Palma. A differenza però di queste opere, Nathaniel riesce a passare dal contatto visivo a quello fisico. Incontra la ragazza alla festa di ballo organizzata dal padre e, sebbene questa si dimostri fredda e piuttosto semplice nei modi di fare, Nathaniel se ne innamorerà perdutamente idealizzandola come la donna dei sogni. Passerà le ore a raccontarle i propri racconti e a dedicarle le proprie poesie sotto l'occhio vigile e soddisfatto del Dr. Spallanzani, ovvero il padre della giovane. La giovane Olimpia, questo il.nome, incarna così quella famosa donna col cervello (come ha modo di dire il protagonista a un suo amico che ne critica il suo essere apatica) che cerca la trascendenza in luogo dei piaceri materiali. "Le sue poche parole appaiono come geroglifici genuini del sui intimo mondo colmo d'amore e della sua alta consapevolezza della vita spirituale nella visione dell'eterna trascendenza. Ma voi, per tutto questo, non avete la minima sensibilità e queste non sono che parole al vento" spiega il protagonista. Sebbene tutti abbiano dei sospetti e la giovane venga vista come un qualcosa di alieno, nessuno si accorge che la stessa altro non è che un automa di legno, Lorenzini ne trarrà ispirazione per il futuro Pinocchio, generato dal concorso tra Spallanzani e il signor Coppola. Evidente il riferimento alchemico legato all'ideazione e creazione di un essere dalle parvenze umane, il c.d. homunculus, che qua prende consistenza materiale più che carnale, e che costituiva uno dei fini ultimi di quella che, all'epoca, era considerata una vera e propria scienza (l'altro fine era la scoperta dell'Elisir di di lunga vita, tema caro all'autore che scriverà poi Gli Elisir del Diavolo). Hoffmann va a legare le due storie, ovvero la leggenda infantile dell'uomo della sabbia con quella dell'automa, con il collegamento offerto dagli occhi ricercati dall'uomo nero, verosimilmente il diavolo (da evidenziarsi, al riguardo, quale elemento centrale il fuoco che prima uccide il padre del protagonista poi gli fa andare a fuoco la casa portando quest'ultimo a prendere in affitto la casa che lo metterà al cospetto dell'automa), strappati dalle orbite dell'automa e gettati sul petto del protagonista come un incubo ricorrente che, a un certo punto della vita, si trasforma in realtà. Un evento che farà precipitare Nathaniel nelle fauci della follia. Terribile il finale poi con Coppola che si ripresenterà mesi dopo al fatto, quando il protagonista sembra aver ripreso il senno e si è unito alla sua antica fidanzata, e, davanti a un gruppo di persone attonite intente a guardare una torre, si renderà protagonista di una profezia che, puntualmente, si verificherà nello sconcerto di tutti.
Der Sandmann dunque è un "piccolo" racconto ma di importanza pazzesca, un vero e proprio gioiello, da svecchiare nello stile ma ancora moderno nei contenuti, che anticipa molti archetipi della futura narrativa dell'orrore, da quello degli homunculus e dei mad doctor, a quello delle creature immaginifiche partorite dagli incubi adolescenziali (si pensi a Nightmare) fino a giungere alla follia omicida che si annida sotto la parvenza della normalità, il tutto con uno stile romantico, se volete un po' compassato e ripetitivo, tipico dell'epoca di riferimento. Grande classico, c'è poco da dire.

Palloso oltremodo, lentissimo nello scorrere e antiquato nello stile è invece IL Maggiorasco. Se ne L'Uomo della Sabbia Hoffmann, a suo modo, è stato capace di anticipare molti archetipi della nascente letteratura fantastica, in questa storia non si smuove dal classico, proponendo un elaborato che risente molto dei secoli trascorsi. Siamo alle prese con una novella gotica incentrata su un castello prussiano che passa di mano in mano a svariati eredi, che si fanno guerra tra loro, e al cui interno si è consumato un omicidio, figlio dell'avidità e della vendetta, mascherato da incidente e addossato, come scusa, all'azione di spiriti maligni attirati dagli esperimenti magici e astrologici praticati dal costruttore poi morto per l'improvviso crollo della torre in cui era solito scrutare le stelle. La particolarità del testo sta nel fatto, e questo influenzerà qualche giallo successivo ivi compresi quelli cinematografici italiani (a dimostrazione che nella grande letteratura fantastica, figlia dell'estro degli specialisti, c'è sempre qualcosa di buono), che il killer, autore di un delitto perfetto, svilupperà suo malgrado una bizzarra forma di sonnambulismo che lo porterà a ripetere le azioni (pure da morto, sotto forma ectoplasmatica) che lo hanno condotto a uccidere il padrone del castello per favorire il passaggio dello stesso nelle mani del fratello del defunto. Una controindicazione che permetterà a un membro del personale della magione di venire a capo del mistero legato alla caduta nel vuoto, proprio laddove era crollato il primo proprietario, del primo erede della costruzione, convinto che tra le macerie fosse sepolto un tesoro celato dal de cuius.
Hoffmann condisce, mi verrebbe da dire dilata, il tutto col suo canonico romanticismo, con una sotto trama che vede per protagonista un giovane ragazzo che si innamora perdutamente della baronessa diciannovenne sposa dell'ultimo erede del castello. Un amore impossibile, vuoi per l'alto lignaggio della giovincella vuoi per la maledizione che sembra gravare su tutti coloro che diventano eredi. La beffa per lui, che vivrà portando nel cuore il ricordo della moretta e un ciuffo di capelli donategli dalla damigella di corte solita accudirla, è che il suo amore, segretamente, è contraccambiato in virtù della passione messa al servizio dell'indubbio talento nel campo della musica. Un'abilità tale da sciogliere il cuore della giovane e in grado di farla evadere dalla monotonia del freddo castello in cui il marito, impegnato alla caccia ai lupi, l'ha portata.
Epilogo in cui imperversa il fosco pessimismo hoffmaniano con la tematica dell'amore impossibile che si intreccia con la morte e con un destino infausto da cui è impossibile sottrarsi.




SEGUE L'ANALISI DEL TESTO: PROSSIMAMENTE







giovedì 20 aprile 2017

Recensione Narrativa: TERRORE NERO e altri racconti del ciclo GERALD CANEVIN di Henry S. Whitehead



Autore: Henry S. Whitehead.
Anno: 1926-46.
Genere: Antologia del Terrore.
Editore: Fratini Editore, 2015.
Pagine: 333.
Prezzo: 20 euro.

Commento a cura di Matteo Mancini.
Siamo qua alle prese con un'antologia, edita nel 2015 dalla piccola Fratini Editore, che si prefigge di recuperare molti racconti, inediti in Italia, di uno dei più importanti scrittori della rivista Weird Tales. Dietro al progetto ci sono due nomi noti ai lettori del fantastico e dell'horror, soprattutto per i loro volumi legati alla saggistica di settore. Stiamo parlando di Roberto Chiavini (che qua cura le traduzioni) e di Walter Catalano (che invece cura l'introduzione alla lettura). Compare inoltre, quale curatore della collana Mellonta Tauta di cui questo testo fa parte, anche Gian Filippo Pizzo. Ricordiamo, per i meno ferrati, che si tratta di studiosi nonché scrittori che stanno alla base dei volumi orientativi pubblicati dalla Odoya, libri finalizzati a fornire una panoramica sul mondo della narrativa del fantastico, si pensi, a esempio, al volume Guida alla Letteratura Horror (2014), al fine di guidare i più giovani alla riscoperta del genere che, ci teniamo ancora una volta a sottolineare, non è King-centrico.

Benedetti siano allora questi progetti, con case editrici come la Dagon Press, la Hypnos, l'Odoya e, in misura meno continuativa, la Fratini e prima di loro la Fanucci e la Newton, che stanno facendo un gran lavoro e un grande sforzo per mettere l'Italia in condizione di offrire un campionario di letture che tengano conto anche dei grandi scrittori di “genere” del passato. TERRORE NERO e altri racconti del ciclo Gerald Canevin permette, unitamente al successivo Il Culto del Teschio (La Ponga Edizioni, 2016), di chiudere quel cerchio iniziato nel lontano 1982, col volume Zombies, Storie Indicibili curato dallo specialista Giuseppe Lippi e che raccoglieva otto racconti, avente come raggio di realizzazione quello tratteggiato dal compasso dello scrittore americano Henry Stanley Whitehead. Un nome, già riproposto dai mammut monotematici della Newton, che è sinonimo di destino già scritto al battesimo, come poi avremo modo di vedere anche in un suo celebre racconto. Verrebbe da dire, se ciò non richiamasse alla memoria un celebre film horror che qua apparirebbe alquanto blasfemo, nomen omen. Henry Whitehead nasce nello stato del New Jersey, da una famiglia di origini scozzesi, nel 1882, dodici anni prima della dipartita del suo omonimo più noto, un personaggio divenuto una leggenda in Inghilterra nei panni di Reverendo, soprattutto per una serie di indagini atte ad arginare le epidemie di colera che flagellavano il paese della regina. Più in particolare, questo illustre omonimo, insieme a un dottore (che non è, ovviamente, il Pelletier che spesso accompagna le indagini del personaggio dei racconti dell'altro Henry Whitehead), riuscì a individuare la pompa da cui si diffondeva la letale malattia al punto che la sua azione è, tutt'oggi, ricordata come l'evento fondante della scienza dell'epidemiologia.
Il “nostro” Whitehead, invece, si dimostra fin da piccolo uno studente infaticabile, pur se appassionato di diversi sport. Pratica con regolarità il football americano e l'atletica. Si forma in importanti centri di cultura come la Berkeley School di New York e l'Università di Harvard dove è compagno di corso di un certo Roosevelt, il famoso Delano, che non sta a significare un'espressione livornese che vuol dire “deh, la fortuna”, piuttosto il futuro Presidente degli Stati Uniti. Conseguita la laurea in giurisprudenza a ventidue anni, invece di specializzarsi sui cavilli che stanno alla base delle dissertazioni in tribunale, cambia clamorosamente percorso. In lui c'è una vocazione, forse una voce interiore, che lo porta a cambiare radicalmente la propria vita. Intraprende gli studi di teologia e, mentre termina il suo primo racconto (Williamson che poi uscirà postumo), viene ordinato Diacono della Chiesa Episcopale nel 1912 diventando così “collega” del più famoso Henry Whitehead (il Reverendo in Inghilterra). Nomen omen, come avevamo detto, ovvero un nome che porta a una soluzione già scritta nel bizzarro libro del destino.

Come altri religiosi, su tutti il coevo Pater Roger (al secolo George Roger Hadlestone) che nel 1923 darà alle stampe l'antologia fantastica Mystic Voices, o i tre figli dell'Arcivescovo Benson, Whitehead intraprende una strada parallela a quella professionale che è quella della scrittura creativa. Tra un testo o un articolo di contenuto eccelsiastico, Whitehead piazza un racconto di contenuto, se vogliamo, opposto ma sempre caratterizzato da un finale in cui le forze del bene dominano quelle del male. Questa seconda carriera, quella che a noi interessa da vicino, decolla a coronamento di una serie di spostamenti che lo vedono passare dal Connecticut allo Stato di New York, passando per il Massachusetts fino a finire, nel 1921, in veste di Arcidiacono, nelle Isole Vergini, amministrazione statunitense, dove rimarrà fino al 1929. Trasferito in una realtà molto diversa da quella Americana, Whitehead trova materiale per i suoi racconti che inizia a sfruttare dal 1923 quando vince un importante premio che gli apre la porta del mondo del fantastico. In poco tempo, diviene collaboratore della leggendaria rivista weird tales dove gli verranno pubblicate 25 storie horror.

Religioso atipico, come avrà modo di sottolineare il suo grande amico Howard Philips Lovecraft, abituato a lavorare con i giovani, si fa subito distinguere per un'importante apertura mentale che lo porta a presentarsi in abiti sportivi, retaggio forse delle sue adolescenziali passioni, scevro da bigottismi o falsi perbenismi, e soprattutto facilmente irascibile, pur nella sua gentilezza e disponibilità, con modi di dire non proprio consoni alla figura ricoperta. Impiega gli otto anni sull'isola caraibica per conoscere gli usi e le superstizioni locali, su tutti i riti voodoo e le varie suggestioni dallo stesso provocate soprattutto di stampo psicologico, e cerca di superarle anche per mezzo della trasposizione in chiave narrativa. Come il collega Pater Roger, che trasformava in racconti fatti realmente accaduti con prelati e seguaci di Satana contrapposti, anche Whitehead utilizza la propria esperienza professionale per metterla al servizio della narrativa, miscelandola a una discreta conoscenza della narrativa di genere dell'epoca, come dimostrano i continui richiami espliciti ad autori come William Hope Hodgson, Rudyard Kipling e William Seabrook, autore del romanzo The Magic Island (1929), futura base per la realizzazione del primo film dedicato alla figura degli zombie ovvero White Zombie del 1932, per la regia di Victor Halperin e l'interpretazione di Bela Lugosi. Motivi questi che fanno di Whitehead il primo autore a proporre, in chiave artistica, la figura dello zombie. Il termine, nella terminologia francofona zonbi, compare per la prima volta proprio nei testi di Whitehead come Jumbee, secondo la grafia anglofona. Siamo ancora lontani dall'archetipo perfezionato a fine anni '60 da George A. Romero, completamente stravolto in una chiave di lettura socio-politica di ideazione cinematografica (in cui c'è molto più di Matheson che di derivazione voodoo), trovandosi invece ancorati al vero e originario background afro-caraibico. È lo stesso Whitehead, nel racconto Tancredi, Il Nero (1929) e dopo aver letto il sopracitato romanzo di Seabrook, a spiegarci cosa si debba intendere per Junbee. La spiegazione all'epoca poteva essere poi non così necessaria, ma rileggendo i testi oggi diviene fondamentale per capire l'evoluzione (artistica) fatta dallo zombie. Il Reverendo aveva già usato il termine in precedenti testi, ma è qua che ne chiarifica i contorni. “Il Junbee è un fantasma qui nelle Indie Occidentali. Nelle isole francesi lo chiamano Zombi. I Junbee possiedono un certo numero di caratteristiche, una di queste è il fatto che devono essere sempre una persona di colore... Si tratta di un termine molto generico e indica un qualsiasi tipo di fantasma, apparizione o ritornante.” Dunque un “morto vivente” nel senso ampio del termine.

Orbene, pensare che la narrativa di Whitehead si sostanzi  e si concluda in storie legate al solo mondo caraibico non è corretto. Il Reverendo ha scritto di tutto, persino western e romanzi per ragazzi (peraltro l'unico volume pubblicato in vita dall'autore, nel 1931, un anno prima di morire, col titolo Pinkie al Campo Cherokee) ambientati in Inghilterra o negli Stati Uniti. Ha persino realizzato dei racconti assai vicino al non ancora esistente medical thriller Rientrato in patria nel 1929, vivrà gli ultimi tre anni in Florida dove avrà modo di ospitare, per due settimane, l'amico di penna Howard Philips Lovecraft. I due realizzeranno il racconto La Trappola, pubblicato su Strange Tales nel 1932 a nome del solo Whitehead, e, per certi versi, il racconto Cassius scritto da Whitehead prendendo le mosse da un soggetto, sbirciato su un quaderno di Lovecraft, ancora da perferzionare e sviluppare. Deceduto nel 1932, a soli cinquant'anni a causa di un ictus cerebrale, verrà omaggiato dalla Arkham House di August Derleth con l'uscita di due antologie postume, Jumbee And Other Uncanny Tales (1944) e West India Lights (1946) dove saranno raccolti buona parte dei suoi racconti fantastici.

Hnery S. Whitehead.

Il testo che mi appresto qua ad analizzare è entrato nella mia biblioteca nell'autunno del 2015, dopo averlo trovato esposto sulla bancarella della Fratini Editore al Pisa Book Festival. Ricorda ancora che, per nulla a conoscenza del progetto, mi cadde l'occhio sul libro vedendo il nome dell'autore Whitehead in copertina. "Caspita" dissi tra me e me "un'antologia interamente dedicata a uno degli autori del circolo Lovecraft". Un acquisto da cui non potevo sottrarmi e di cui certo non mi pento, nonostate il tutt'altro che economico prezzo d'acquisto, 20 euro (comunque in linea rispetto a volumi del genere editi da Hypnos o Dagon Press), per giunta - se non erro - non suscettibile di sconto fiera.

La Fratini Editore propone così ai lettori dodici racconti, dieci dei quali inediti in Italia, di Henry S. Whitehead, contribuendo non poco  a divulgarne la conoscenza e a render omaggio al genere. Si tratta di storie prevalentemente horror, o comunque di stampo fantastico, aventi tutte come punto in comune la figura di Gerald Canevin, personaggio ricorrente nella narrativa di Henry Whitehead. A differenza di personaggi come il Carnacki o il John Silence, rispettivamente di Hodgson e di Blackwood, si tratta di un indagatore dell'occulto da intendersi più come ricercatore e studioso di storie paranormali piuttosto che detective o risolutore di casi che gli vengono affidati. Il Canevin non è un sensitivo come il Blackwood, non è un esperto di scienze esoteriche né è un vero e proprio uomo di azione alla Dickson di Jean Ray. Piuttosto è un intellettuale che si interessa di medicina e narrativa, spesso contornato da altri personaggi che poi si riveleranno decisivi per le soluzioni dei vari casi. Opera, quasi sempre, al fianco di un medico, il dottor Pelletier, o di un sacerdote o di altri personaggi del posto, in casi più remoti è addirittura passivo spettatore di storie raccontate da terzi, marginalmente è colui che sconfigge le forze del male senza aiuti altrui. Scrittore e soprattutto cultore di narrativa fantastica, Gerald Canevin si muove tra Stati Uniti e Isole Vergini, dove va a svernare ogni stagione, chiamato da amici ogni qualvolta si verifichino casi strani tali da poter esser catalogati come paranormali e dunque suscettibili da giustificare la sua presenza in veste di testimone oculare in modo da poter poi raccontare il tutto sottoforma di futuri racconti.

Lo stile segue il canovaccio della prima persona, con Whitehead che usa il filtro del suo alter ego Canevin, una vera e propria proiezione dell'autore, per esporre i fatti. La comprensione non è complessa, la struttura snella e piuttosto lineare. Il contenuto delle storie fa forza sulle conoscenze acquisite da Whitehead nella sua esperienza di Reverendo a Saint Croix, nelle Isole Vergini. Così lo vediamo offrire scorci, se vogliamo, sociologici circa le usanze, le credenze, i riti e le superstizioni del posto. Rispetto all'amico Lovecraft, però, l'orrore di Whitehead è destinato a soccombere, piegato da forze, quelle del bene di derivazione cristiana, di gran lunga più potenti rispetto ai riti di derivazione africana legati al voodoo. "Dio è infinitamente più potente di qualsiasi delle lore credenze!" afferma uno dei personaggi dell'autore. Il male è legato all'interferenza degli spiriti nella vita di tutti i giorni, con un vero e proprio tormentone che gravita attorno al concetto di un Dio “creatore di tutte le cose visibili e INVISIBILI”, ma fa forza anche sul poter psichico che certi stregoni riescono a esercitare sui creduloni locali che si lasciano influenzare e addirittura ipnotizzare. Whitehead, da uomo di Chiesa, ci tiene a sottolineare l'esistenza di una realtà ulteriore rispetto a quella percepibile dai limitati sensi umani, una realtà da cui gli spiriti, sia maligni che benigni, riescono a sganciarsi per tornare a interagire con quella dei viventi, al fine di influenzarne i comportamenti. 

I racconti di questa antologia sono prevalentemente folkloristici, legati alla tradizione voodoo, e coprono un arco di circa venti anni. Abbiamo il primo racconto in assoluto scritto da Whitehead, Williamson (1910), due usciti postumi, mentre gli altri coprono un periodo di sette anni, dal 1926 al 1933, quasi tutti usciti sulle pagine di Weird Tales.
Un terzo dei racconti sono ascrivibili al sottogenere ghost story. In tre casi abbiamo l'intervento di spiriti maligni, in un caso invece di forze benevole. Whitehead dimostra subito di gradire le citazioni dirette e così lo vediamo omaggiare William Hope Hodgson, invitando il lettore a recuperare le storie del Carnacki facendo riferimento, in modo indiretto, ai racconti The Whistling Room e The Gateway of the Monster. Ne La Stanza Chiusa (The Shut Room, 1930) viene riproposta l'idea di una camera d'albergo infestata dallo spirito di un bandito che vi è stato assassinato anni prima. Whitehead impreziosisce l'abusato spunto di partenza, con l'idea di una parete esterna che perde consistenza materiale a contatto dello spirito, fino ad assumere la consistenza di un velo dietro al quale lo stesso sparisce portandosi dietro gli oggetti di cuoio che sistematicamente vengon sottratti ai clienti dell'albergo. Il fenomeno avrà termine quando il fantasma avrà ottenuto ciò che sta cercando: il suo vecchio cinturone con le relative inseparabili pistole.
Dal secondo racconto di Hodgson arriva invece l'idea della mano fantasma, anche se Whitehead la rende materiale, piuttosto che ectoplasmatica, un po' come nel film La Casa 2 che Sam Raimi girerà negli anni ottanta. Infatti in Tancredi il Nero (Black Tancrede, 1929) viene mutuato il tema del fantasma che funesta le notti di coloro che alloggiano all'interno di un albergo, ma questa volta ad agire non è un essere invisibile ma una mano priva di corpo che bussa alle porte e vaga libera, di notte, per i corridoi alla maniera di un ragno.
Più tradizionale e meno interessante è La Proiezione Astrale di Armand Dubois (The Projection of Armand Dubois, 1926) dove la moglie di un uomo che ha fornito un prestito a un autoctono viene visitata di notte dal debitore, imbufalito per esser stato costretto a restituire, a distanza di anni, il capitale ricevuto. Fin qui nulla di strano, se non che la moglie, il mattino seguente, scopre che l'uomo era deceduto qualche ora prima dall'apparizione...!

Migliore dei tre sopraesposti è invece La Limousine Napier (The Napier Limousine, 1933) anche perché emerge tutto il background professionale di Whitehead, un po' come in Terrore Nero (Black Terror, 1931). Si tratta di due opere dalla forte impronta mistica. Nel primo caso il racconto prende le mosse da un soggetto weird che non avrebbe sfigurato nella successiva saga Twilight Zone. Tutto inizia con una macchina, che si materializza dal nulla, da cui escono due eleganti uomini mentre la stessa sparisce di nuovo, gettando in un profondo sconforto una passante sicura di aver visto due marziani espulsi da un UFO. Whitehead trasforma però il testo in una vera e propria opera dal taglio religioso, che infonde uno spiccato ottimismo finale, evidenziando come esista una vita ultraterrena e come i nostri cari possano intervenire, dall'aldilà, per venirci in soccorso. Così una zia, deceduta a seguito di un'esplosione provocata dalla caduta di una bomba, si presenta al cospetto di uno scrittore di storie horror (CANEVIN) e di un grosso politico per metterli sulla strada del nipote e salvarlo da un aguzzino senza scrupoli, conosciuto a Berlino, che si spaccia sotto un nome che un lettore contemporaneo potrebbe associare a un noto regista (Goddard) e che invece fa riferimento, data la bomba sganciata dalla carlinga di un bombardiere tedesco quale arma che ha posto fine alla vita della ritornante, a uno scienziato originario del Massachusetts, pioniere della missilistica, residente però a Roswell. I due riescono così a risolvere la problematica e capiscono perché quella passante abbia urlato tanto nel vederli scendere dall'auto: quell'auto è la limousine Napier colpita dalla bomba sganciata dall'aereo tedesco e la persona che li ha incaricati è lo spettro di una signora deceduta nel primo conflitto mondiale insieme all'autista e all'accompagnatore presenti sull'auto.

La prima antologia di Whitehead
edita dall'ARKHAM HOUSE.

Più legato alla narrativa horror è invece Terrore Nero in cui, piuttosto che fantasmi, si parla di possessione diabolica. Canevin, ancora lui, partecipa da spettatore all'esorcismo praticato da un religioso per liberare, soprattutto dalla paura e dalle superstizioni, un giovane manigoldo convinto di aver subito una fattura voodoo. Whitehead tratta il tema in modo volutamente ambiguo, spiegando per filo e per segno le metodologie locali per dar corpo a una fattura. Dapprima accenna alle pratiche degli stregoni (i papaloi), poi porta la questione su un piano legato al potere mentale, spiegando le suggestioni e le convinzioni degli autoctoni, infine fa passare questa azione psicologica come un qualcosa che, in fondo in fondo, travalica i poteri umani tradizionali chiamando in causa quelli degli inferi (si parla di Damballa). Bel racconto, specie nel finale dove gli spiriti maligni sembrano materializzarsi davvero. 

Il meglio dell'antologia però è, a mio avviso, da ricercare nell'altra metà di racconti. Il Caso Chadbourne (The Chadbourne Episode, 1933) garantisce orrore allo stato puro, pur essendo meno legato agli stilemi dell'autore. Whitehead sposta l'ambientazione dai Caraibi agli Stati Uniti, precisamente nel Connecticut, e costruisce atmosfere sulla scia de L'Orrore di Dunwich di Lovecraft. Location contadine, tra tornanti e vecchi cimiteri isolati dall'abitato dove si teme possano esser nascoste delle strane creature carnivore. Il paesino di Chadbbourne, storicamente quieto e non interessato da episodi di cronaca nera, diviene così protagonista involontario di una serie di sparizioni di animali, sia domestici che da reddito. Il tutto si verifica dopo la partenza di una strana famiglia di persiani, schivi e alieni alla vita sociale, giunti per un breve periodo in affitto nella località. La situazione precipita nel momento in cui, oltre agli animali, sparisce anche un bambino. Giungono inoltre i resoconti di strani avvistamenti di una scrofa, con la testa di una donna, intenta ad allattare dei cuccioli. Sarà Canevin, che qua diviene uomo d'azione, armato di speciale fucile da caccia, a sbrogliare la matassa, scoprendo che le creature si annidano all'interno del cimitero locale, in un nauseabondo olezzo di decomposizione. I mostri però non sono animali necrofagi, ma sembrano esseri partoriti dalle pagine di Mille e una Notte, con le loro sembianze umanoidi e i denti da squalo; bestie che vanno a caccia di cadaveri umani, non disdegnando la carne fresca di creature ancora viventi. Dei veri e propri ghoul delle leggende arabe. Soluzione pulp a colpi di fucile in un finale che ricorda le pagine proprie di uno specialista del genere, tra ossa e cadaveri sbranati. Brividi garantiti anche con Cassius, una storia che sarebbe sicuramente piaciuta a Richard Matheson (di sicuro la conosceva) e che Whitehead ruba a Lovecraft, sbirciandone il soggetto embrionale nel quadernino degli appunti del solitario. Un "medical fanta-horror" giocato sulle piccole dimensioni del soggetto misterioso che funesta le notti di un maggiordomo (con tanto di armi in miniatura)... Intervento decisivo di un gatto, mentre Canevin e l'amico dottore cercano di sbrogliare il mistero legato a un animale di piccole dimensioni che sembra avere l'intelligenza di una scimmia ma che si pensa possa essere, per quanto folle possa sembrare, il gemello stesso del maggiordomo di casa Canevin. Quest'ultimo infatti, alcune settimane prima degli avvenimenti, è stato sottoposto a un delicato intervento chirurgico per la rimozione di un parassita poi scomparso, misteriosamente, dai reperti dell'ospedale. Testo particolare, che va di pari passo con Tramonto di un Dio (pubblicato dieci mesi prima da Whitehead) costituendone l'ideale perfezionamento. In entrambi, infatti, figura l'idea del corpo vivente custodito all'interno di un uomo e poi rimosso per effetto di un'operazione chirurgica. Non mancano le canoniche riflessioni religiose dell'autore, evidentemente una deformazione professionale, che raggiungono l'apice nell'epilogo in cui si sottolinea il rispetto verso questo bizzarro scherzo della natura, o del diavolo, dilaniato dagli artigli del felino che lo ha scambiato per un topo. Ho scritto del "diavolo" perché così fa lo stesso autore chiudendo con la seguente frase d'effetto: "fummo spettatori di quella fine improvvisa, la tragica soluzione di uno dei più bizzarri e inquietanti avvenimenti che siano mai potuti partorire dalla follia di Satana, che abita l'Inferno per sconvolgere i figli degli uomini". Pubblicato su Strange Tales nel novembre del 1931). 

Abbiamo fatto cenno a Tramonto di un Dio (Passing of God, 1931), vale a dire il racconto preferito da Lovecraft in tutta la produzione del reverendo. In esso abbiamo un americano trapiantato nelle Isole Vergini alle prese con un bizzarro tumore. L'uomo, definito “un'enciclopedia vivente delle pratiche religiose del posto e degli usi locali” nonché vicino agli ambienti voodoo, si vede crescere all'interno del ventre una specie di noce di cocco. Giudicato non guaribile negli Stati Uniti, viene sottoposto, anni dopo, a un delicato intervento chirurgico dopo che la noce ha ripreso a crescere in conseguenza di una caduta. Creduto, piuttosto bizzarramente, posseduto da uno spirito voodoo dagli abitanti del posto, subisce l'asportazione del corpo estraneo che i medici scopriranno, a loro sorpresa, essere una vera e propria creatura vivente, un essere così descritto: "Erano gli occhi di qualcosa di superiore all'umano. di incredibilmente malvagio, enormemente antico, evoluto, freddo, impenetrabile a tutto se non al Male assoluto, gli occhi di qualcosa che era stato adorato in secoli precedenti, occhi che mostravano tutta la cattiveria, la malvagità deliberata in agguato che possa esistere nell'Universo." Un racconto dunque piuttosto sinistro ma, a mio avviso, inferiore a Cassius. Di altro rilievo è invece L'Uomo Albero (The Tree Man, 1931) che sembra più un resoconto folkloristico piuttosto che un racconto vero e proprio. Qui Whitehead parla dell'abitudine locale, di una data etnia originaria delle Haiti, di affidare a un membro della comunità il compito di ascoltare determinati alberi come “fratelli” in modo da decriptarne i messaggi premonitori di sventure e calamità naturali. Così leggiamo di un soggetto che vive sempre a stretto contatto con un albero, tenendolo abbracciato giorno e notte finché l'arroganza di un latifondista non giungerà a minacciarne l'esistenza.
Spunti ecologisti anche nel bellissimo Il Popolo di Pan (The People of Pan, 1929), in cui Canevin si trova al cospetto di una popolazione di discendenza atlantidea che vive nei sottosuoli di un'isola disabitata in cui l'uomo sta per sbarcare per effettuare il disboscamento. Whitehead, nell'occasione, regala un vero e proprio omaggio alla dea natura con descrizioni ambientali (prima la foresta, e poi una profonda gola che conduce nell'abisso) di grosso impatto. Apocalittico l'epilogo, col popolo di Pan che paga con la vita l'egoismo dell'uomo della superficie, il cui avvento scatena l'ira del Dio. A mio avviso tra i migliori testi dell'antologia, con una descrizione del tempio eretto in onore al dio caprino che è eccezionale e, allo stesso tempo, sinistra con una scultura di una capra rampante che svetta sopra a centinaia di persone intente a salmodiare un rito di sacrificio in onore al Dio.

Omaggio a Kipling nei due restanti racconti. Williamson (1910) è un racconto fantastico che ruota tutto sulla sconvolgente rivelazione finale. L'autore omaggia Bertan e Bimi (1891), da cui prende lo spunto per sviluppare il racconto. Protagonista è un uomo dalla forza bruta ma dall'animo nobile, che viene ospitato sulle Isole Vergini nella dimora invernale di Canevin. L'uomo è un vecchio compagno di scuola dello scrittore ed è giù di morale per la prematura scomparsa della moglie. Il narrato ruota così attorno al passato di questo sfortunato individuo che ha avuto un'adolescenza poco felice, con un padre che non lo ha mai considerato suo vero figlio arrivando persino a separarsi dalla moglie. La stessa compagna di Williamson, prima di morire e dopo essersi unita a lui in matrimonio, ha sempre dato l'impressione di temerlo, di guardarlo con sospetto se non, addirittura, con ribrezzo, nonostante le premure dimostrate dall'uomo nei suoi confronti. Atteggiamenti reputati ingiustificati da Canevin finché, all'epilogo, non emergerà la verità. Walter Catalano, a ragione, descrive l'opera come un testo che “rimuove il tabù di King Kong: le implicazioni sessuali di un rendezvous fra la bella e la bestia.” Whitehead, pur dimostrando grande delicatezza e non scendendo mai nel volgare, narra un fatto, verificatosi alle Bahamas, che è centrale per comprendere l'epilogo e che deve molto a Kipling. Circa un anno prima della nascita di Williamson, la madre ha subito una violenza fisica a opera di un Orango (proprio come nel testo dell'autore di Bombay, anche se qua si va oltre). Non è ben chiaro se sia stata posseduta dalla bestia, perché la donna è svenuta nel corso dell'aggressione e ha sempre detto di non ricordare niente sul punto. La giovane, a differenza del testo di riferimento, non muore, si riprende e, circa un anno dopo, avrà un figlio una volta trasferitasi a New York. Il bimbo però ha un qualcosa di strano che si cercherà sempre di nascondere. Il lettore scoprirà alla fine il mistero, con Whitehead che si limiterà a suggerire ma non rivelerà la ragione della bizzarria riscontrata in prima persona: shock subito dalla donna tale da determinare una mutazione genetica nel futuro figlio (come narrano certi racconti o leggende dell'epoca, ce lo dice lo stesso autore nelle premesse de Il caso Chadbourne) oppure ibrido frutto dell'accoppiamento tra un orango e una donna o ancora tra un uomo deformato scambiato da tutti per un orango e una donna...? Di certo Whitehead chiude in modo beffardo e, ancora una volta, ambiguo, con la seguente frase: “Williamson, come ero stato sempre certo e adesso più che mai, era un uomo di gran lunga migliore del padre, comunque lo vogliate intendere.”

Si chiude il sipario con La Cicatrice (Scar Issue, 1946), un altro testo più fantastico che horror, se vogliamo addirittura di azione. Whitehead parla di “ questione atlantidea” e di “memoria ancestrale” per dimostrare in un colpo solo che Le Isole Vergini sono la parte rimasta emersa del vecchio continente di Atlantide e che gli uomini, dopo la morte, tornano in vita sotto altre spoglie umane. Per comprovare quanto affermato, Canevin presenta al dottor Pelletier un marinaio che possiede un'enorme cicatrice sul corpo. Il segno altro non è che una voglia emersa al compimento dei ventisette anni. Il marinaio, Joe Smith, spiega ai due di aver dei flash in cui ricorda una precedente vita quando, da schiavo, era costretto a esibirsi nei panni di gladiatore nelle arene per il divertimento della platea atlantidea. Ancora una volta l'ispirazione arriva da Kipling, come ha modo di spiegare l'autore, ma prende la via dell'azione Segue infatti una bellissima scena di combattimento in arena, con tanto di arbitro e regolamento spiegato ai due contendenti, come in un moderno incontro di boxe, oltre cintura premio imbottita dei soldi lanciati dai tifosi. La cicatrice sarebbe un segno originario lasciato dallo scontro mortale in cui Joe Smith perse la vita nel suo ultimo combattimento all'età di ventisette anni. Whitehead chiude il testo con una battuta di Canevin che riscontra il nome del suo ospite quale JOE TROY SMITH, collegandolo al più famoso paesaggista americano così da dar credito all'idea della metempsicosi: “Capivo solo allora chi avevo avuto l'onore di ospitare nella mia casa. Si trattava del celebre artista, oppure no... ” Finale, in chiaro stile Whitehead, ambiguo, a cui noi aggiungiamo un'ulteriore domanda: ma il Joe Troy Smith cestista statunitense che ha giocato per diverse stagioni in Italia, anche in provincia di RE, è forse l'uomo in cui vive ancora il protagonista di questo racconto? Una considerazione inevitabile, se mi permettete un po' di ironia, per un autore che si chiama allo stesso modo di un famoso Reverendo d'Inghilterra, conosciuto per stare alla base della scienza dell'epidemiologia. Nomen omen, dunque, giusto per esorcizzare un titolo di un celebre film horror con la figura del reverendo più caro alla narrativa del terrore.

In conclusione, un volume da recuperare (al di là dei refusetti di battitura, ce ne sono diversi) per gli amanti della narrativa del terrore dei primi del novecento e che è da integrare col successivo Il Culto del Teschio, così da chiudere il discorso relativo alla penna di Henry S. Whitehead. Per gli amanti del genere suggerisco infine due volumi di Gordiano Lupi, Orrori Tropicali e Nero Tropicale, che propongono altre storie horror legate al voodoo e alla Santeria ambientate in zona caraibica, tra leggenda locale e scrittura creativa vera e propria.

L'ultima antologia dedicata a 
Whitehead.
E' uscita nel 2016.

"Non c'è in lui nulla dell'uomo di Chiesa ammuffito: si veste in abiti sportivi, impreca come un duro all'occasione, ed è totalmente estraneo a bigottismi o perbenismi di qualsiasi tipo" (Howard P. Lovecraft su Henry S. Whitehead).